Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Среда 22 марта 1995

"Небалетная" часть публики, простодушно признающая, что мало понимает в "танцах", и раньше была в добровольном плену "Цикад" и "Грез". На этот раз удар направили по самой консервативной и упрямой части -- балетоманам, штурмовать которых совершенно необходимо всем желающим встроиться в непростой питерский балетный ландшафт. План сражения был детально просчитан. Публике предложили то, к чему она исторически привыкла: многоактный сюжетный спектакль, "роскошно" обставленный, с ярко выраженными pas (номерная структура) и ярко выраженными "звездами" во главе.

Оно а) очевидно; б) сугубо концептуально (к счастью, отнюдь не мутной профетической метафизикой). Чтение его может доставить удовольствие, хотя ясно, что ко второму акту литературный энтузиазм авторов заметно иссяк. Или же они не ко времени вспомнили Нижинского: "Балетное либретто должно быть или общеизвестным, или никаким...". Во всяком случае, заручившись "общеизвестностью", они забыли об угрозе второго. Что до концептуальности, там есть несколько примечательных фраз: "Увидев, что сцена свободна, вставное па-де-труа -- Фавн и Дриады -- занимает ее..."; "Известные надежды главы семейства находят мгновенный отклик у Охотников, подтверждением чего и служат несколько вольные танцы..." -- мило, стильно, остроумно. Но и беспрецедентно. Пожалуй, впервые в истории балетной драматургии необходимость "танцевать" мотивирована настолько простодушно и выражена в столь обескураживающей форме, что мы вспомнили давний разговор с известным балетным критиком. На замечание о драматургической нелепости монтажного стыка сцены в Гареме со знаменитым grand pas "Оживленный сад" в балете "Корсар" он дал совершенное в своей исчерпанности объяснение, нечаянно выразившее эстетический принцип и великий композиционный прием балетного театра: "Уже пора...".

Надувные резиновые деревья, костюмы в стиле Кристиана Лакруа для мясинского "Gaiete parisienne", падающие с колосников оранжевые фрукты, -- все это сделано чрезвычайно внимательно, грамотно и по-дизайнерски "чисто". Дорогая "детская", но не в набоковском духе, а в духе стайлинга конструкторов Lego. Если иногда смущают пропорции, можно отвести взгляд на красоты Кваренги -- это восстанавливает баланс.

"Большой" спектакль Петипа, если угодно -- "Спящая красавица" -- вот выбранная модель. Понята она примерно так: литературная фабула задает последовательность танцев, а внутри танцев -- жесткое структурное членение (канонические entree, адажио, вариации, коды) и членение жанровое (от "характерных" па -- до pas classique). Браво балетмейстеру, которого недавно обвиняли в декадентстве и "голейзовщине".

Но хитрость Петипа в том, что последовательность танцев определена не только литературой, но логикой внутреннего строения танцевальных форм. Все эти адажио, вариации, коды, в живописном беспорядке брошенные либреттистами, монтируются в безупречную архитектоническую композицию, где "форма" -- пластически отработанный способ взаимодействия структурных элементов -- и есть истинные "текст", "сюжет", "фабула" балетов Петипа: от малого к большому (от вариации до Grand pas), от характерного к абстрактному (от pas caractaire до pas classique). Полная обусловленность фабульных, жанрово-танцевальных и архитектонических связей -- самое феноменальное и труднопостижимое в "большом" балете Петипа.

Внутри каждого pas "Подлинной истории..." все в порядке, и можно удовлетворенно кивнуть, наблюдая, к примеру, за pas de trois Фавна и Нимф, с артикулированной структурой и прелестными вариациями в духе Баланчина. Впрочем, адажио несколько перегружено акробатическими поддержками и головоломными ракурсами, что делает процесс танцевания неудобным, восприятие рисунка затрудненным и заставляет зрителя вместо эстетического удовольствия интеллектуально напрягаться, вспоминая архаический спор о соотношении акробатики и танца в балете. Но произвольность, с которой эти pas размещены в пространстве каждого акта и спектакля в целом, производит впечатление той самой "детской" с развалинами конструктора Lego на полу. Не получается -- ни чтобы было внятно, ни чтобы красиво. Здесь даже замечательное "уже пора" не спасает.

Но самое тревожное -- то, что мы увидели по разделу характерного танца: все эти беспорядочные fausses positions, разбросанные руки, болтающиеся корпуса и т. д. Круче всего был pas gitane в дивертисменте III акта -- вероятно, реминисценция знаменитой пляски Леонида Мясина a la sabotiere из "Тщетной предосторожности" Фредерика Аштона. Конечно, это можно назвать танцем "гротеск" в комедийном балете, а можно -- постмодернистским "снижением". Но давайте вспомним не только как это танцевал Мясин, но и то, как это поставил Аштон... Давайте вспомним, как в бидермайер I акта "Щелкунчика" Ролана Пети лихо въезжает мюзик-холльная "чечетка" -- step. Там step остается сам собой: танцевальным архетипом, формой. И ею владеют безупречно -- и хореограф, и исполнители. Пети ставил "Щелкунчика", но рассказывал историю своей страсти по мюзик-холлу. Настоящим, истинным были и "Щелкунчик", и мюзик-холл.

В Эрмитаже нам объявили "структурный" балет a la Петипа и намекнули на постмодернистское "снижение". Желание "структурности", слов нет, виртуозно вербализовали, но, увы, не справились с хореографической конструкцией, иначе, не овладели тем, что вознамерились "снижать". Великий секрет Мариуса Петипа, универсального гения эпохи эклектики, -- свести в одном месте и времени все многообразие танцевальных форм, увязать их с литературой и одновременно дать существовать им по собственным законам -- секрет этот разгадать не удалось. Пока? -- задача уж больно сложная.

Маргарита Куллик и Владимир Ким в представлении не нуждаются. Повезло балетмейстеру, получившему патентованных мариинских виртуозов. Повезло танцорам: не каждый день в Петербурге "на вас" ставят спектакль. Кажется, все довольны.