Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 23 марта 1996

Вечер изначально планировался так: первый акт -- "Метель" Георгия Свиридова, второй -- "Последнее танго" на музыку Астора Пьяццолы. "Сделалась метель", -- написано в повести. На этот раз "Метель" не сделалась. По слухам, Георгий Свиридов не пожелал видеть свое произведение в связке с "Последним танго". По версии руководства Большого театра, он долго не давал разрешения на постановку. А когда согласился, сроки вышли. "Метель" сделается в лишь апреле.

Благодаря этому обстоятельству в первом акте показали дивертисмент, составленный из четырех концертных номеров. Действие открывает композиция самого Вячеслава Гордеева -- "Мираж" на музыку Моцарта. Десять танцоров. Пара солистов (Татьяна Гурьянова и Вадим Мурзин) -- светлая туника балерины, белые лосины партнера. Уйма шпагатов, акробатических поддержек и танцев в партере (то есть на полу). Пришла то ли Любовь, то ли Муза, поманила воображение, обвилась белым шарфом и улетела. Хореография лишена каких бы то ни было признаков индивидуальности.

Зато второй номер узнаваем сразу. Он принадлежит Дмитрию Брянцеву и был бы очень хорош, когда бы не был так вторичен. Правда, по отношению к "Призрачному балу" самого Брянцева в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Снова Шопен, снова нежный дуэт, мягкие сомнамбулические движения, невиданные поддержки. Разница лишь в том, что Элина Пальшина и Юрий Клевцов не справляются с поставленной задачей. Зажатые тела, жесткие ноги -- ничто не напоминает воздушного очарования исполнителей "Призрачного бала".

Лирическая часть программы сменяется драматической. Амуры и ажуры уступают место "Болеро" Равеля, одетому в черное. Сидящие танцовщицы образуют круг. Луч света вырывает из него солистку Инессу Чернышову. При звуках музыки руки оживают, как змеи. Их движения напоминают отчасти о "Легенде о любви", отчасти -- о "Клеопатре" в хореографии самого Игоря Чернышова. Миманс, обхватив колени руками, продолжает безучастно сидеть. А солистка тем временем перевоплощается из змеи в стойко марширующего оловянного солдатика. Наконец, минут через пять, статичный кордебалет задвигался и выстроился в три линии. Воспоминания нахлынули толпой: "Партизаны" Игоря Моисеева, спортивные амазонки, спартаки в юбках, свободы на баррикадах, "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" Гедрюса Мацкявичуса. Снова шпагаты и попытки как можно дольше устоять на пальцах. Во время генеральной репетиции атмосферу уныния рассеяло появление на сцене внеплановой фигуры: человек, как в старой кинокомедии, заблудился и возник перед зрителями с обратной стороны прозрачного занавеса, чем вызвал радостное оживление в зале.

Замыкал первый акт опять Вячеслав Гордеев. Под музыку Генделя Юрий Бурлака и Эдуард Бурнаев поведали трагическую историю взаимоотношений Паганини (его именем назван номер) со своей скрипкой. Начальная мизансцена внушительна и живописна: грудь "белого" Паганини обвивает черно-красное тело "скрипки", нога становится грифом, над которым взлетает выводящая мелодию рука Маэстро. Человек, наделенный божественным даром, утверждает постановщик, воспринимает его как тяжкий крест. Вновь и вновь пробует он отречься от таланта-проклятия, но все попытки обречены. Музыкант возвращается к своему мучителю -- музыке. Эта весьма зрелищная и хорошо станцованная часть спектакля, к сожалению, чрезмерно перегружена режиссерскими метафорами. В содрогание приводит вид распятого на скрипке Паганини. К тому же в этом сезоне у Большого театра явный перебор с христианской символикой: то князь Голицын Зураба Соткилавы отправится в ссылку, таща на спине тяжелый крест, то кресты украсят задник латинского квартала "Богемы". Между тем в Писании сказано -- всуе не поминать...

Во втором акте, поставленном Вячеславом Гордеевым на сюжет "Последнего танго в Париже", имени божьего действительно не поминают -- в отличие от знаменитого романа и фильма Бертолуччи. Если бы не программка, в которой изложено либретто, вряд ли можно было догадаться о первоисточнике. В балете герой вспоминает, как боролся со смертью за жизнь одной своей возлюбленной и как сражался с соперником за внимание другой. Как он надрывался под тяжестью гроба и чуть не разорвался на шпагатах от страсти. И как на него самого насела смерть. И как переступал он через льнущее к его ногам (буквально) воспоминание. И как смерть, обернувшаяся пауком, раскинула по сцене сеть и стала ловить в нее артистов кордебалета.

В принципе, такие спектакли называются "драмбалетом". Но у персонажа драмбалета должен быть характер, а тут действуют функции. В драматической хореографии сталкиваются сложные личности (так было и в "Легенде о любви", и в "Спартаке" Юрия Григоровича), а не простые обозначения. Что же до второго корня слова, "балет" -- это то, что танцуют. Режиссерская метафора, мизансцена, мимика призваны дополнять танец, а не вытеснять его. В балете есть отличные танцевальные фрагменты (любовные дуэты Марка Перетокина, Надежды Грачевой, Сергея Филина и Ирины Семиреченской, танго кордебалета). Их хочется выделить в концертные номера и исполнять в дивертисменте, как самостоятельные мини-спектакли.

Замечательно, что Большой театр показал такое количество премьер в новом сезоне, что сумел перейти на контрактную основу и начать достойно оплачивать труд артистов, что открыл двери постановщикам со стороны. Но ни одной оригинальной художественной идеи во всем вечере современной хореографии обнаружить не удалось.