Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Вторник 19 ноября 1996

Напомним вкратце, что "Леди Макбет Мценского уезда", вторая опера Шостаковича, была написана в 1932 году и после нескольких лет бурных триумфов подверглась разгрому в правдинской статье "Сумбур вместо музыки". Среди прочего автору были вменены в вину "грубо-натуралистический стиль" и "воспевание купеческой похотливости". Разумеется, не менее важными причинами запрета были сам музыкальный язык и возможная аллюзия на сталинское время, прямое чему подтверждение -- изображение каторги в последней картине. Но ни до, ни после отечественная музыкальная сцена не знала оперы, где в такой степени концентрации были бы представлены грубость, насилие и секс, поданный в самом непоэтичном виде. Создавая в 1962 году приглаженную редакцию, Шостакович, разумеется, убрал из третьей картины знаменитый оркестровый эпизод, где "мужнюю жену" лишают невинности; натуралистична не только музыка (подобными же средствами изображены, например, порка и состояние истерического похмелья), но и приемы ее исполнения: кулиса тромбона движется в точности как член самца, доводя до буквализации древнюю фаллическую символику духовых инструментов. Но победой молодого автора было и то, какие поистине щемящие лирические краски ему удалось найти для изображения чувств героини -- женщины, на совести которой три убийства.

Сентябрьское исполнение Ростроповича в Петербурге выполнило благородную миссию: впервые опера была исполнена на родине в строгом соответствии с первоначальным замыслом (на Западе Ростропович в 1979 году записал оперу с Галиной Вишневской и Николаем Геддой в главных партиях без уточнений последнего времени). В Москве ко всему добавился еще и знакомый патриотический мотив: сбор от концертов (в идеале, с учетом дорогих мест в партере, -- около $500 тыс.) пойдет в фонд воссоздания храма Христа Спасителя. Такому соседству православия и сексуальной откровенности можно не удивляться, если вспомнить, что национальный символ русской веры был взорван примерно в то же время, когда с театральной сцены были вынесены простыни дорвавшейся до женских радостей купчихи. Теперь мы демократично реабилитируем и то и другое.

В изложении Ростроповича обе темы объединяет привычно-блаженное шутовство: навязчивые разговоры о том, каким "мужиком" был Шостакович, соседствуют с призывами к журналистам: "Любимые, помогите собрать" (денег на храм). Подобный стиль знаком нам давно, и его хотелось прощать еще в прошлом году, когда Ростропович играл в храме и в пользу храма и когда напомнил о том, что был гениальным виолончелистом. Приятно, что при всех аншлагах и овациях в этом году было меньше помпы -- никаких речей, ни светских, ни церковных (что было бы совсем нелепо -- в опере фигурирует Священник, такая же малопривлекательная личность, как и все остальные). Приятно было и то, что VIP-публику наряду с обычными людьми обязали выслушать длинное и сложное сочинение. И нет ничего плохого, что человек, теряющий позиции как музыкант, сохраняет их как защитник истории и пропагандист современной музыки (позади -- недавние виолончельные премьеры Гия Канчели, Колина Мэтьюса и Джеймса Макмиллана, впереди -- Концерт для виолончели с хором Губайдулиной и опера Сергея Слонимского "Иван Грозный" в Самаре). Но в связи с оперой Шостаковича от музыканта ожидался не только исторический жест в пользу национальных святынь (в число которых входит и задавленная сталинизмом мужская доблесть) и не только факт реставрации, но полноценное музыкальное исполнение.

В этом отношении на первом месте оказался хор в сто человек, составленный из трех разных хоров под объединенным командованием Людмилы Ермаковой. На втором месте -- темиркановский оркестр, игравший на пределе возможностей, но не допустивший явных срывов. Что печальнее, не было ни одной полноценно спетой главной партии. В Москве не оправдала ожиданий датская певица Нина Павловская, подготовившая партию под руководством Галины Вишневской. Надо отдать ей должное -- при минимуме возможностей, предоставляемых для проявления актерского мастерства концертным исполнением, ей удалось передать нежность, злость и страсть неграмотной русской бабы; прекрасно звучали шепот, речевые фрагменты, многочисленные жанровые перепады. Однако за стремлением к характерности потерялась цельность вокальной партии, для которой к тому же не очень подходит мягкий голос певицы; не все верха были качественны, не все низы наполнены; пострадало все то, где требовалось именно пение -- то есть лирика, отданная Шостаковичем в безраздельное владение героине. Столь же неяркими, хотя и точными, оказались и мужчины -- тенор из Большого Владимир Щербаков (подлец и любовник Сергей) и Геннадий Беззубенков (ненавистный свекор). Ситуацию дополнила путаница, бесхарактерность и разноцветье в составе артистов второго плана, среди которых исключениями выглядели опытные Николай Охотников и Алексей Масленников.

Ранг и уровень певцов очевидно не соответствовали масштабу события; но не все было сделано им в помощь и дирижером, отдавшим всю энергию оглушительным тутти. К сожалению, певцов часто просто не было слышно -- даже там, где оркестр не должен был бы создавать такую угрозу.

Тщательной подготовке к питерской премьере в Москве пришли на смену авральные репетиции, принесшие певцам только усталость. Придется, наверное, сделать вывод, что основное музыкальное событие было в Питере, где творческий запал участников носил первозданный характер, а чуть ли не вся музыкальная общественность хотела не столько оценивать, сколько "болеть" за событие. Будем надеяться, что петербуржцам повезет и предстоящей зимой, когда Ростропович подарит городу целый фестиваль музыки Шостаковича.