Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 12 октября 1996

Пока рано говорить, обозначит ли деятельность нового главного дирижера новый этап в работе театра. Но уже в преддверии спектакля стало ясно, что Владимир Понькин, руководящий симфоническими оркестрами одновременно в Москве и в Кракове, пришел в театр с самыми серьезными намерениями. Оркестровая яма в нынешнем состоянии, в которое ее привел (чуть ли не собственноручно) Понькин, годится в соперники высшим образцам деревянного зодчества: пол, заново собранный без единого гвоздя, не скрипит; оркестр хорошо слышно не только на балконе, как раньше, но и с лучших мест партера. Перерожденная акустика приготовилась служить откровениям -- и можно констатировать, что те не замедлили явиться.

Оркестровый результат Понькина пошит не из дорогого материала: оркестр театра -- не экстра-класса и не располагает лучшими инструментами (то и другое иногда слышно). Вместе с тем дирижер придал ему форму, позволяющую добиваться широкого динамического и тембрового диапазона; есть громкие тутти, есть и детально проработанная в нюансах работа групп. Контакт с дирижером, очевидно, перерос из разряда дисциплины во взаимопонимание; оркестр гибко идет за рукой (чего иногда можно только пожелать хору). Можно обсуждать, правомерно ли сглажена оркестровая акцентация в ударных вокальных номерах; можно находить тонкую разницу между пианиссимо и желанием прятать оркестр ради того, чтобы не заглушить певца. В любом случае певцов слышно.

Когда за несколько дней до премьеры я пришел в театр, еще не было известно, кто именно будет петь в премьерном спектакле. Судя по всему, каждого участника постановки этот вопрос наделил ролью в невидимой закулисной драме, кое в чем исполненной тех же мотивов, что и коллизия, разворачивающаяся в опере вокруг вакансий в аппарате Отелло. Два конкурирующих состава определялись как "исторический" и "музыкальный". О первом говорили, когда вспоминали о заслугах мастеров театра, о втором -- когда думали об успехе премьеры. Сама идея поставить "Отелло" принадлежала "историческому" певцу -- ветерану театра тенору Вячеславу Осипову. Из его собственных уст я слышал: "Пятнадцать лет ждал этой партии, и еще неизвестно, буду ли премьеру петь". Слава Богу, исход драмы за кулисами был более мирным, чем финал оперы: было принято решение смешать на премьере оба состава. Стало ли оно художественным компромиссом, мы пока не знаем: об этом можно будет судить только опираясь на сравнение с предстоящими спектаклями. Но Вячеслав Осипов дождался своей партии и премьеру спел.

Должен сознаться, что никогда не мог проникнуться сочувствием к человеку, придушившему молодую женщину, зато всегда ждал, почти сладострастно, мига, когда он пырнет холодным клинком самого себя -- благо и после этого Верди оставил ему несколько роскошных и трагических вокальных фраз. Жертва интриги или чудовище, Отелло производит впечатление -- произвел его и Вячеслав Осипов. В отличие от деталиста Понькина, его можно назвать художником крупного штриха; по природе, фактуре и темпераменту Осипов несет родовые черты Тенора и Трагика -- мощный широкоплечий мужчина, к дирижерской палочке относящийся без должного пиетета, но обладающий крупным голосом с крепкими верхами и выразительными низами. Осипов был часто ритмически неточен, часто занижал интонацию, но с уверенностью опытного певца выходил из сложных вокальных ситуаций, не допустив ни одного явного срыва. Исторический премьер театра вовсе не был пустым местом на сцене и спел действительно "свою" партию.

Но если Осипов подавал себя героем события, то его молодые партнеры из "музыкального" состава интеллигентно стремились быть его частью. Правда, гений зла Яго, в исполнении Николая Решетняка поначалу интересный, острый и со многими хорошими нотами, быстро исчерпал свои артистические ресурсы; к тому же именно от него музыкальный руководитель не добился всего разнообразия нюансов. Зато зритель обрел-таки прекрасную Дездемону -- ее спела Ольга Гурякова, от которой меломаны, и автор этих строк в их числе, сходят с ума после "Богемы", поставленной в театре в прошлом году. Одаренная прекрасным голосом и вкусом, техничная, умная, точная в ансамблях, Гурякова была достойна сравнения с лучшими мировыми исполнительницами этой партии; в любовном дуэте первого акта ее голос слегка вибрировал, затем она нашла вокальную форму и прекрасно провела все диалоговые сцены; в дуэтах с мавром нежностью побеждала обиды, в предсмертной песне и молитве излучала наивную религиозность. Правда, стремясь наполнить партию оттенками игры и чувства, она еще не открыла нам тех вокальных жемчужин, которых мы вправе ждать от певицы такого уровня. Гурякова подтвердила высоту, взятую в "Богеме", но не превзошла ее. Уже появились стереотипы в рисунке: на мой взгляд, стоило бы разнообразить походку. Но, возможно, молодой певице просто оказалось пока труднее проявить себя в опере, далекой от той естественной бытовой поэзии, которой переполнена "Богема", зато исполненной символической строгости высокой драмы.

Новая работа театра может гордиться декорациями и особенно костюмами Станислава Бенедиктова -- пышными и в то же время изящными. Режиссер Алексей Бородин, впервые обратившийся к опере, не навязал Верди и Шекспиру никакого чуждого оригиналу смысла, хотя и не открыл ничего нового, возможно, в оригинале таящегося. На мой взгляд, иногда режиссер был не прав, когда отодвигал певцов с авансцены вглубь как раз в самых эффектных по вокалу моментах; может быть, злоупотребил круговым вращением сцены, не организовав картинку на всех стадиях поворота круга. Но, так или иначе, в Москве появился полноценный "Отелло" Джузеппе Верди, который можно смело приветствовать и желать ему благополучного роста.