Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 11 ноября 1995

Мусоргский создавал свою народную музыкальную драму из времен стрелецкого бунта с 1870 по 1880 год, оставив неоркестрованный и не вполне законченный клавир, который впоследствии пришлось восстанавливать по разрозненным автографам. Всю свою сценическую историю опера провела в версиях и перекомпоновках. Превосходная, но произвольная редакция Римского-Корсакова сегодня прочно вышла из моды. Но и Шостакович, заново оркестровавший оперу в 1959 году, дооснастил композицию Мусоргского собственным финалом: в соответствии с "пропетровским" толкованием оперы в советское время он добавил к хору идущих на самосожжение раскольников Преображенский марш, повторил хор из начала, а закончил мрачную оперу обещающим надежду "Рассветом на Москве-реке".

Ростропович и Покровский изначально мыслили "Хованщину" принадлежащей обоим композиторам. И подобно тому как сама опера стала памятником корпоративности русской музыки (от Римского-Корсакова Шостаковичу тоже вполне уйти не удалось, ибо, например, "любовное отпевание" осталось только в его варианте), постановка продемонстрировала нечто вроде вынужденной солидарности отечественных музыкальных сил. Большой театр отдал постановку свободным художникам с мировыми именами, а основные певцы первого состава были приглашены из Мариинского театра.

Музыкальный уровень превзошел ожидания. Номером один в спектакле стала меццо-сопрано Лариса Дядькова в партии истовой, любящей и жестокой раскольницы Марфы -- изумительная ровность голоса, точеные вокальные фразы, красота тембра и статуарная красота сценического облика. Но и остальные певцы -- Владимир Огновенко (Хованский), Георгий Селезнев (Досифей), Юрий Нечаев (Шакловитый), Виталий Таращенко (князь Андрей), Зураб Соткилава (Голицын), Александр Архипов (Подъячий) и Нина Фомина (Сусанна) -- оказались на высоте, образовав ровный и скоординированный ансамбль (вокальный консультант Галина Вишневская). За малыми исключениями хороши и оркестр, и многоперсонажный хор Станислава Лыкова, и эффектная сценическая "банда" Владимира Андропова.

Четыре с половиной часа с двумя антрактами Мстислав Ростропович ведет спектакль увлеченно и самоустраненно, словно пропуская сквозь себя и своих музыкантов то бархатные, то изумрудные, то свистливые и гундосые красоты партитуры Мусоргского--Шостаковича. Главной силой режиссуры Бориса Покровского является то, что она позволяет все это услышать.

В постановке Покровского все приведено в соответствие с внутренними пружинами музыкального действия. Если 1-й картиной (Сцена на Красной площади) движут диалоги и характерные исторические сценки, а в последней преобладает традиционная оперная статичность, то именно так все и поставлено. Ни одного хода или малейшего акцента не сделано против музыки, напротив, видимая форма всегда принимает позу, ласковую и удобную для формы звуковой. В числе многих опасностей, которых удалось избежать постановщикам, -- опасность нарочитой актуализации. Нигде нет ни политических аллегорий, ни припаданий к русскости или церковности (в прежней советской постановке Большого театра все персонажи осеняли себя крестным знамением каждые две минуты). Исключение -- Зураб Соткилава с его имиджем российского итальянца и шоумена в партии князя Голицына -- западника, но патриота, нередко подающего реплики вроде "Россию хотите кирками застроить" чересчур "в зал".

Покровский, имеющий в общем с Ростроповичем активе провокационную "Жизнь с идиотом" Шнитке, сделал работу традиционную и национальную, но не провинциальную, поскольку чертой провинциальности всегда являются именно амбиции в области "трактовки". Выполняя столь ответственный заказ, как постановка одной из капитальнейших русских классических опер на первой сцене страны в новое время и при новой дирекции, он сумел соблюсти баланс между русскостью и западностью (ибо "Хованщина" -- это народная песня и церковное пение, но настолько же и "Гугеноты", "Аида" и "Риголетто"), между драмой и музыкой, оперным действием и балетной вставкой ("Игры и пляски персидок", поставленные Владимиром Васильевым), между новым уровнем понимания Мусоргского и добрыми традициями старого Большого. Сходным образом действовал и сценограф Теймураз Мурванидзе, претворивший в своем решении (впрочем, вялом и небрежном) эскизы Федора Федоровского и стилистику "Русских сезонов".

Правда, к загадкам и алогизмам Мусоргского Покровский прибавил немало несуразностей собственного изготовления. Иногда они возникают там, где как раз недописал Мусоргский: в конце 2-й картины Хованского повязывают до времени, а затем он вновь пирует в своим хоромах. Но не только там: Шакловитый дает ознакомиться с доносом своим боевикам, словно они грамотные. Зураб Соткилава (не смейтесь) тащит на себе через сцену огромный крест, в сопровождении почему-то не петровцев, а раскольников -- это должно соответствовать, по Мусоргскому, ссыльному поезду, везущему попавшего в опалу Голицына. Временной процент присутствия на сцене бездействующих "пришлых людей" превосходит всякие разумные пределы. Примеры можно множить, но если бы авторы озаботились поправить эти нелепости, то их можно было бы удалить за несколько репетиций -- они не находятся глубоко в ткани спектакля и значат не больше, чем любые оперные условности.

С другой стороны, не будь их, замысел постановщика все равно не обрел бы концептуальной определенности. Но осталось бы ровное поле, добротно засеянное режиссером-музыкантом и пригодное в будущем для постепенного формирования нового постановочного языка традиционной русской оперы.