Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 24 февраля 1996

Обсуждая текущие филармонические события и их героев, мы редко получаем в распоряжение материал, позволяющий говорить о крупных исполнительских замыслах, охватывающих более чем одну-две концертные программы. И уж совсем редко сталкиваемся с монографическими циклами. Правда, это не относится к камерной музыке, но среди дирижеров симфонического мейнстрима почти нет смельчаков, способных вкладывать творческий капитал своих оркестров в громоздкие и долгосрочные проекты. Поэтому почин Павла Когана, впервые в нашей стране объявившего полный малеровский цикл на целых два сезона, производит безусловное впечатление.

Нельзя не вспомнить, конечно, о Геннадии Рождественском, осуществившем в свое время полный цикл симфоний Антона Брукнера, а также записавшем их на пластинки. В этом году отмечается 100-летие со дня смерти Брукнера, и разговор о нем у нас еще впереди. Пока же скажем, что даже по сравнению с давним детищем Рождественского замысел Когана перерастает разряд проекта тематического. И дело тут именно в самом Малере. В отличие от Брукнера, чье творчество представляет собой величественную замкнутую систему, Малер открыт, не завершен, он активно просачивается в мир, окрашивая собой все происходящее поблизости. Поэтому полное исполнение практически всех произведений Малера могло бы стать одной из организующих линий нашего совокупного музыкального процесса.

В музыке Густава Малера, какой мы теперь ее знаем, закрепилось многое из того, что было связано с его именем при жизни. Если Брукнер, церковный органист и наивный отшельник, был только Брукнером, то Малер олицетворял собой буквально всю музыкальную жизнь -- по крайней мере, великую и живую венскую традицию. Он был много известнее как дирижер, чем как композитор, и он был одним из тех, кто превратил Бетховена и Моцарта в тревожных композиторов рубежа XIX-XX веков. А его собственные симфонии словно написаны для того, чтобы эта живая связь явлений, традиций и памятников не рассыпалась после его смерти. Все они вместе -- единое мироописание, череда масштабных "симфонических концепций", следовавших друг за другом и вытеснявших одна другую; вместилище философии, фольклора, драмы, теологии и, разумеется, всей музыки Вены -- от самых безусловных до самых сомнительных образцов.

Но ключи к симфоническим концепциям Малера заперты в его песнях, точнее -- песенных циклах, составляющих с симфониями нерасторжимое единство. Почти двадцать лет, целый период, завершившийся созданием Четвертой симфонии (1900), Малер брал тексты из одного единственного источника -- сборника простодушной и гротескной народной поэзии "Волшебный рог мальчика", вытащенного на литературный свет романтиками конца XVIII века Арнимом и Брентано. Из работы с текстами этого цикла выросли Вторая, Третья и Четвертая симфонии -- причем две последние сначала развивались, сросшись, как сиамские близнецы, и лишь потом счастливо разделились. Песенка "Мы вкушаем радостей небесных" стала финалом Четвертой и той "последней строкой" (этот образ приводит в своей знаменитой книге о Малере Инна Барсова), из которой выросла сторону вся эта, пусть и маленькая, всего лишь 54-минутная симфония. Ее исполнение Павел Коган и его оркестранты предварили напоминанием о первоисточнике: в первом отделении были даны шесть песен из малеровского цикла "Волшебный рог мальчика".

О самом исполнении стоило бы сказать немало добрых слов. В прошлую субботу мы писали о Владимире Понькине -- ярком дирижере, который нередко достигает артистического результата, жертвуя реальным качеством оркестровой игры. В случае с Павлом Коганом ситуация, скорее, обратная. Его оркестр очень хорошо звучит -- практически нет брака, у струнных четкий штрих, духовые легки и точны, баланс между группами выверен, а общая ткань, в которую красиво вплетаются тембры ударных и арфы, идеально прослушивается.

Выдержан и стиль: одинаково лукаво и шокирующе звучали приземленно бытовая музыка в "Волшебном роге мальчика" и нарочитое изящество венского рококо в Четвертой. Во всем чувствовалась тщательная подготовка; может быть, ею не были в должной степени охвачены только солисты-певцы (вполне стилистически адекватные Дмитрий Трапезников и Людмила Зеленка -- солистка Зальцбургской оперы, умело компенсировавшая актерскими приемами некоторые вокальные недочеты). Проблема же была именно в том, что тщательность и старание выходили на первый план: все темпы, все динамические и агогические оттенки были отработаны настолько, что, казалось, в них все и дело. Налицо было серьезное желание сделать "своего Малера"; не хватало лишь ощущения глубокой связи между элементами формы, из которой только и может родиться безусловная целостность; не хватало, проще говоря, истинного артистизма.

Отчасти поэтому оркестру Павла Когана, выбравшему такой культурообразующий сюжет, как музыка Малера, трудно что-либо упорядочить в нашей музыкальной жизни. Но отчасти и потому, что трудно сделать это в одиночку. Пока с Коганом будут спорить лишь бесплотные тени прошлого и компакт-диски, его нынешний приоритет по части Малера останется незыблемым.