Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Четверг 18 мая 1995

Одной из наиболее существенных особенностей всех постановок Юрия Александрова является их изысканное противостояние тому самому каноническому пафосу, который и делает оперу труднодоступным восприятию жанром. При этом ни Александрова, ни его "Санктъ-Петербургъ Оперу" нельзя назвать поборниками авангарда. Напротив, они органично существуют в контексте мировой оперной классики. Репутация оригинального истолкователя канонов, сопутствующая Юрию Александрову, между тем абсолютно оправдана, но по иным причинам. Ему, как никому в Петербурге, удается решить главную проблему современного музыкального театра: не "осовременивая" классику искусственно, простыми внятными способами добиться ее современного звучания.

Немалую роль здесь, конечно же, имеют и оригинальная сценография, и драматически точная, ироничная режиссура. "Борис Годунов", поставленный Юрием Александровым и его труппой в Эрмитажном театре, представляет собой примечательный образец камерного спектакля. Прежде всего благодаря сценическому решению, идеально связывающему минималистские декорации, роскошь костюмов, выстроенность мизансцен и рассчитанность деталей сценического движения.

Державная Москва, выполненная художником Борисом Каминским в виде бутафорского макета кремлевских башен и стен, действующим лицам по колено. Спасскую башню венчает красная звезда, а на авансцену выставлена сталинская чаша изобилия с дарами садов из папье-маше. Таким образом, обитель власти и ее символы оказываются лишь напоминанием о месте действия и его исторической незавершенности. Богато выполненные костюмы высоких особ, вполне соответствующие традиции, напротив, возвращают зрителя к царствованию Годунова и делят героев на чернь и власть предержащих. В итоге постановочная идея вполне соответствует желанию Мусоргского поднять существо драмы между русским царем и русским народом выше кремлевских стен. Для народа на сцене возведен дощатый загон, из которого толпа вываливает не раньше, чем открываются створки. В том же загоне пирует полуголая боярская дума (думцы не таят друг от друга исподнего и нехотя одеваются только перед появлением Бориса). Келья Пимена устроена в этих же стенах. Царские покои (те же доски, но раззолоченные) отделены от народного стойла лишь непрочной перегородкой. Узость пространства с заданной точностью показывает зрителю, как действительно тесен и един русский мир.

Однако мир этот еще и беззащитен. Несостоятельность легенды о незыблемости Кремля Александров показывает, вводя в спектакль бессловесных поляков: даму (Марину Мнишек) и кавалера (священника Рангони). Они то и дело любезничают на авансцене возле Спасской башни, поначалу лишь намекая на недостающую в первой редакции оперы интригу. А как только в народе разносится весть о скором пришествии Самозванца, немедленно переступают через кремлевские стены и картинно замирают посреди игрушечной Москвы.

Есть и новшества чисто режиссерские. Например, впервые в опере "Борис Годунов" партия царевича Федора доверена ребенку: юный Антон Волков прекрасно справляется и с пением, и с ролью. Особое внимание в спектакле уделено фигурам из народа, о которых пушкинский Годунов говорит: "Живая власть для черни ненавистна, они любить умеют только мертвых". Народ у Юрия Александрова очень много пьет и очень мало соображает. Беглые монахи Варлаам (Александр Дейнеко) и Мисаил (Борис Марешкин) представляют не традиционную страсть к свободе, а кривую гримасу мрачного разгула. Юродивый (Сергей Фоменко), рассказывая о припрятанной копеечке, выступает прагматичным провокатором грядущего бунта. Мрачен и неприятен зловещий старец Пимен (Виктор Сельдюков), потрясающе никчемен амбициозный Самозванец (Виктор Алешков). В таком окружении мятежный детоубийца Борис вызывает настоящее сострадание. К тому же стать и красота Эдема Умерова, обладающего глубоким, мягким тембром, делают главного героя настоящим былинным богатырем. Отношение к Годунову как к заложнику властных интриг подкрепляется мощно поставленным финалом. На сцене в окружении толпы возникают зловещие фигуры Самозванца, Шуйского и Патриарха, а отрок в белых одеждах уводит царя вглубь сцены, к ярким белым лучам. Так режиссер примиряет губителя и жертву перед лицом будущих потрясений, на которые народ ответит положенным ему безмолвием.