 Музыкальная критикаРояль как мимикрирующий организм конца XX векаФестиваль "Звуковые пути" по необходимости и из практических соображений -- камерный, и роялю на нем обеспечено центральное место. Биеннале 1995 года закрепила это явное предпочтение в цикле четырех "фортепианных форумов". При поддержке Гете-института на фестиваль прибыла команда немецких пианистов, что отнюдь не означало господства в программах немецкой музыки: играли также Лигети, Булеза, Кейджа. В географическом измерении фестиваль простирался от Шермана (Канада) до Такемицу (Япония), во временном -- от Шенберга (1920-е) до Цангариса (1990-е). Был представлен рояль амплифицированный, препарированный, игрушечный.КоммерсантЪ / Четверг 23 ноября 1995 Программу первого вечера пианистка из Кельна Пи Хсиен Чен построила как хрестоматию академического авангарда: добротный додекафонный фундамент (Шенберг, "Сюита ор. 25", "Две пьесы ор. 33"); квазитональное интермеццо (неоромантические "Водяной рояль" и "Земляной рояль" Лучано Берио); интермеццо в духе инструментального театра (в Shellbum-Album Маноса Цангариса исполнительница декламирует, подвывает, включает магнитофон, тащит стул на канате и только не чревовещает); увенчавшие постройку два симметричных купола -- Третья соната Булеза и Klavierstuck VI Штокхаузена. "Неовиртуозный" стиль исполнения -- точность, солидная техническая оснащенность, одинаково высокий тонус -- породил у слушателей в ответ академическую серьезность и скуку. Но в более теплом отклике сочинения мэтров "музыки неслышимой, почти даже невидимой" (Томас Манн) для своего бытования не нуждаются.
Зато реакция, которую пробудили произведения Джона Кейджа и Джорджа Антейла на третьем форуме, была вполне во вкусе их авторов. Ютта Айген и Александр Бильдау вызвали симпатию аудитории благодаря не столько совершенству пианистическому, сколько парадоксальному контрасту своих театральных амплуа образу исполняемой музыки. Имидж "удивленной лекторши" (Айген) и старомодная, утрированно правильная манера игры заостряли нигилистический смысл опусов Кейджа, в которых святыни и авторитеты (в том числе Бах и Шопен) ниспровергаются, а чистый тембр фортепиано проигрывает фортепиано препарированному и пропущенному через магнитофон. Имидж прилежного слегка скованного школьника (Бильдау) и подчеркнутая непианистичность манеры, "рубленый" жесткий звук затушевывали суть ученически-правильных, почти тривиальных "44 прелюдий и финального танца" Джорджа Антейла, заставляя видеть их автора бунтовщиком: роль, которую он скорее стремился, нежели был в состоянии играть.
На первом отделении четвертого форума царила пестрота гала-мероприятия. Место в программе решало судьбу исполнения и произведения. От соседства с сонатой Тиграна Мансуряна Klavierstuck Фредерика Ржевского только проигрывал, как и игра Ортвина Штюрмера от соседства с Олегом Маловым. Открытием для фестивальной публики стали этюды Лигети. Представивший их швейцарец Питер Уотерс обладает феноменальными техническими данными и могучим ритмическим напором. Жаль, что знакомство состоялось в динамическом диапазоне между "громко" и "очень громко", что не позволило заметить за ритмическим неистовством тончайшую детализацию.
Событием последнего форума стало исполнение Александром Поповым его "Мойры" (1995) для фортепиано, треугольников и колокольчиков. Петербургский автор продемонстрировал большую чуткость к роялю, чем многие его соседи по программе. Требуя от инструмента жесткости и жестокости, изматывая его и слушателя непосильной эмоциональной нагрузкой, композитор затем врачует, прикасаясь к струнам почти любовно, выпуская на волю обертоны, шелесты, звоны. "Мойра" создала арку к открытию фестиваля, где властвовал Олег Малов: исполнением сочинений Джорджа Крамба и Александра Кнайфеля он отвоевал себе и фортепианной музыке два из трех отделений и задал тон всем последующим фортепианным штудиям. Российские премьеры Крамба, осуществленные Маловым на фестивале, становятся традицией, а сам он выступает как глава школы. На прошлых биеннале он сыграл весь "Макрокосмос", а его аспирантки Галина Сандовская и Галина Кулиш на сей раз участвовали в исполнении Zeitgeist и "11 эхо осени". В Кнайфель-программе проявилась со-творческая энергия пианиста: вместе с композитором он создал сюиту из четырех пьес. От апокалиптических "Шрамов марша" для фортепиано и магнитолы, через раннюю и шостаковически-трагическую пассакалию она ведет к тихим опусам последних лет, "Молитве Святому Духу", созданной как бы не для концертного зала. Название компакт-диска с записью этой сюиты "Олег Малов играет фортепианные версии музыки Кнайфеля" соответствует истине: идея "прироялить" программу, включавшую в оригинале орган и челесту, и ее осуществление принадлежат пианисту.
Как показали фортепианные форумы, страсть к игре "по черному и белому" требует новых жертв. Рояль конца столетия не только открывает новую фортепианность, но по традиции превращает чужое в свое, а сам мимикрирует под индонезийский гамелан или синтезатор. И конца этому не предвидится.
|