Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Вторник 26 марта 1996

К удивлению зрителя, под звуки увертюры начинается кино. Гвидо, Клаудиа, Сарагина, Анук Эме, священники, опять Гвидо, опять Клаудиа. Набор кадров, довольно бестолковый, вдруг сменяется на экране какими-то бегущими полосами. Тут компания ротозеев, пялившихся все это время на экран, спешно хватает свою лавку и сматывается с авансцены. Оказывается, полосы (так и представляю себе киномеханика, который, согнувшись в неудобной позе, тянет через рамку проектора кальку или целофан) -- это дождь пошел. И все в таком духе, следовало бы мне доложить читателю. Нет, не все.

Никакого упрямого феллинизма в постановке, на счастье, нет. Опера как уклад, дух и закон жизни южной провинции, воспетой всеми киноитальянцами, -- не более чем образ, помогающий изобразить на сцене провинциальный оперный спектакль как жанр -- со всеми его симпатичными штампами, полнотой чувств, нелепостями и любительщиной, далекой от столичного лоска. Этому помогает и не совсем пермский, а скорее южный колорит, и не только Анзор Шомахия в благодарной роли молодящегося буффоного старика, но и его славянские партнеры, с головой бросившиеся в стихию родной иностранщины, но удержавшиеся, между тем, от пускания вялых ностальгических пузырей.

Однако в опере три акта, и все три кое в чем, а разные (приведите еще такие примеры). И еще до первого антракта я стал подумывать, что такой спектакль украсил бы и столичную сцену. Протащив комическую оперу через постнеореализм, режиссер Георгий Исаакян и его коллеги-художники (выпускники Школы-студии МХАТ) умело себе освободили руки -- и пустили в ход вполне аутентичные камзол дона и пеньюар его мнимой супруги, реплики в зал, беготню, переодевания, залезания на стол, потешные (и хорошо отрепетированные) па, звонкие плюхи и даже манекен с поющим ртом в роли нотариуса.

Режиссерских находок несть числа. А как же с музыкой -- поют выдающиеся певцы? Нет. Перечень вокальных недостатков занял бы в нашем отчете целую страницу. Но перелистываем ее: и Виктор Суховской (добрый интриган Малатеста), и Сергей Власов (балбес-влюбленный), и особенно Татьяна Куинджи (игривая вдовушка, монашка и сварливая жена в одном лице) блещут умением актерски обыгрывать любые проколы. Оркестр под началом Ара Карапетяна пусть не слишком игрист, но стилен. Доницетти гарцует вдоль по своей опере в легком латинском тоне -- и в превосходном русском переводе. Слова слышны, зал хохочет над словами. Что не мешает Эрнесто спеть свои куплеты в третьем акте (хит оперы) на изысканном итальянском и заслужить аплодисменты у хора, а за ним и у зрителей.

Пермская работа -- веселая, техничная, подробная и задиристая. Спектаклю ровно год: как раз в этом возрасте всем и положено радоваться жизни. Он растет среди милых семейных изображений: когда надо менять декорации, режиссер развлекает нас загадочными слайдами. На них я узнал Тото, Фернанделя и, кажется, Симону Синьоре. Был еще какой-то вальяжный, не хуже веласкесовского папы, старик на велосипеде и в шапочке -- стало понятно, откуда такая же на главном герое. Пристав после спектакля к режиссеру, я, конечно, не добился ничего -- "забыл уже, откуда я эти карточки переснял, или подписи были оторваны". Схитрил, скорее всего, Георгий Исаакян -- и я бы так же сделал. В самом конце оперы Дон Паскуале, незлобно сердясь, уходит прочь, кряхтя от дотоле неведомого им радикулита. Ему жаль не того, что поделом одурачен, а жаль, что все кончилось. А для зрителя на закуску вдруг пускают титры -- Гримальди, Феллини, Мастрояни, Клаудиа Кардинале, Анук Эме... Еще пару секунд длится эта обворожительная дурь, в поклонники которой я горячо всех призываю.