Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Четверг 01 февраля 1996

"Это пальба из пушки по воробьям. Она слишком шикарна для этого спектакля", -- примерно так выразился в финале один из московских балетоманов, специально прибывший в Петербург на дебют Лопаткиной. С ним в принципе можно было бы согласиться: жанровая неопределенность последней редакции мариинского "Корсара" (1986 год), колеблющегося между наивным балетным авантюризмом и откровенным дуракавалянием в духе советских театральных капустников времен 70-х, делают появление здесь балерины экстракласса странным недоразумением. Единственно достойный выход из положения и единственно достойная манера поведения в предложенных обстоятельствах -- чуть подыграть (но в границах вкуса), а по-возможности -- максимально проигнорировать all that jazz, что Лопаткина и проделала с легкостью и весьма элегантно в первой части спектакля.

Но все нелепости нынешнего "Корсара" искупаются финалом -- знаменитой ансамблевой композицией "Le Jardin animee" ("Оживленный сад"). Мариус Петипа поставил ее не в расчете на виртуозную технику танца -- никаких особых каверз там нет, и "Оживленный сад" всегда воспринимался не иначе, как роскошный танцевальный дивертисмент, втиснутый для отдохновения публики, утомленной затянувшимся балетным триллером. И все же Петипа сделал чуть больше того, что кажется на первый взгляд. Он развернул в движении апофеоз -- то редкое состояние восторга, которое время от времени охватывало русский императорский балет и сцену императорского Мариинского театра, когда в фокусе, в геометрическом центре появлялась выдающаяся балерина. Ее единственной функцией в этот момент становилось воплощение абсолютной хореографической формы, а ее единственной эмоцией -- ясное, спокойное, сияющее торжество -- пластическое ликование.

Пытаясь описать тот эмоциональный концентрат, который неизменно передается в зал на всех без исключения спектаклях Ульяны Лопаткиной, мы невольно сталкиваемся с тем, что начинаем изъясняться, в сущности, чужим нам восторженно-профетическим языком легендарной "Книги ликований" Акима Волынского. Признаем как амбициозность этих попыток, так и их тщетность. Но в истории русской балетной критики только Волынский обладал уникальным даром адекватной вербализации хореографического движения (причем словесное пространство Волынского всегда строго соответствовало танцевальному пространству), и только он умел описать адекватно движение эмоций.

То, что Ульяна Лопаткина показала в большом адажио "Оживленного сада" -- есть обращение к начальному смыслу композиции -- возрождение к жизни давно превратившегося в затертые литературные клише представления о балерине a grand maniere, -- гордый, спокойный акт осознания и легитимизации своего положения -- воистину коронационный акт. Оказалась занятой высшая ступень балетной иерархии, без которой петербургский ансамбль рассыпается и становится фрагментарным. И все это оказалось настолько необычным для нового поколения просвещенной публики Мариинского театра и настолько выпало из господствующего (так называемого "актуального") художественного контекста, что возникло стойкое ощущение работы некой странной машины времени, переносящей всех нас в те замечательные времена, когда балетные рецензии в петербургских "Биржевых ведомостях" подписывал Аким Волынский.