 Музыкальная критикаМыльная опера в Александринском театреПетербургский Александринский театр брали штурмом: Борис Эйфман показывал "Красную Жизель" ("Это самая лучшая и дорогостоящая постановка в моей жизни", -- сказал он на пресс-конференции). Рекламная кампания была организована с размахом -- белыми афишами с изображением убитой горем балерины, разметавшейся у ног здоровенного свирепого мужика в кожаном пальто (что, впрочем, несколько смахивало на известную рекламу водки Stolbovaya), был оклеен весь Петербург. На премьере побывал обозреватель ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН.КоммерсантЪ / Четверг 06 февраля 1997 Отработав великую русскую литературу ("Идиот", "Братья Карамазовы") и великую русскую музыку ("Чайковский"), Борис Эйфман взялся наконец за балет.
Сюжет: Ольга Спесивцева, или Трагическая судьба русской балерины (из цикла ЖЗЛ). История про то, как проклятые большевики и чекисты загубили Россию, русский балет и русскую балерину, вынудив ее отправиться в эмиграцию (акт первый), где, потеряв Родину, театр и любовника-чекиста, познав горечь безответной любви к партнеру-гомосексуалисту и протанцевав перед кинокамерой первый акт "Жизели", она сходит с ума, вынуждая санитаров надеть на нее смирительную рубашку (акт второй).
Эстетика: монотонная телевизионная "мыльная опера" с вкраплениями голливудских массовок (шабаш на петроградском Дворе чудес во главе с Эсмеральдой-Спесивцевой), вялыми мелодраматизмом и эротизмом, освежающими всплесками "хоррор" (дуэт Спесивцевой с головой то ли застреленного чекиста, то ли убиенного пророка Иоканаана), назойливым гей-клубовским "садо-мазо" (кожаный верзила-чекист) и неистребимой соцреалистической дидактикой.
Музыкальный ряд: cuisine art (в духе Мориса Бежара, минус бежаровские музыкальная культура и вкус) -- "Книга о вкусной и здоровой пище" советского хореографа, а именно: "Возьмите мелко нарезанных Чайковского и Шнитке (Чайковский для душевных излияний, Шнитке для душевных заболеваний), добавьте немного Бизе, для остроты киньте пару чарльстонов и сверху украсьте Аданом..." -- салат оливье, в который уютно и привычно падать лицом на банкете, устроенном после премьеры.
Сценография: традиционный "интеллектуальный Окунев" -- постмодернистский купол Мариинского театра ("космос жизни, космос искусства, космос трагедии"); сам Мариинский театр в разрезе -- головинский занавес, императорская ложа и т. п.; "роскошный" балетный couture (правда, не эпохи Фокина и Легатов, а эпохи Виноградова).
Свет: Борис Эйфман ставит его сам, изобретательно и профессионально.
Хореография: ее, как всегда, нет. Если точнее, пластический текст дайджеста первого акта балета "Жизель" принадлежит, как известно, другим балетмейстерам; любовно-акробатические дуэты томящейся героини с верзилой в кожаном пальто не могут быть рассмотрены по этой категории. С единственным танцевальным фрагментом (именно он в первые несколько минут вызвал некоторые художественные надежды) -- "экзерсисом в танц-классе" -- Борис Эйфман и вовсе прокололся: в каком кошмарном сне пришла мысль сопроводить его фрагментом "Струнной серенады" Чайковского? Сочини Эйфман те же pas на что-нибудь другое, ему смело можно было бы ставить твердую "четверку". Но как нужно слышать и как распорядиться всей этой музыкой, еще шестьдесят лет назад показал Джордж Баланчин...
Маркетинг: продукт легко адаптируется к показу на TV (цикл "Сокровища Петербурга") и может быть выдвинут на "Золотую маску", "Серебряный софит", "Триумф" и т. п. (лучший-балет-хореограф-женская-роль-года). Идеологический контроль осуществлен театральным агентством Sarfati (Франция), соответственно, продукт готов к прокату за рубежом в местах компактного проживания советских эмигрантов. ("Вот, смотри сынок, и не забывай Родину...")
Кстати о Баланчине, "Серенаде", Америке и российской публике. Балетная ситуация в России 90-х годов ХХ века удивительно напоминает американскую, с которой столкнулся иммигрант Баланчин в 1934 году: дремучая малообразованная публика, которая смутно представляет, зачем балет, и свято верит, что "Спящая красавица" -- для детей и для того, чтобы приучать их к прекрасному; в балете должно быть понятно "про что"; во время "танцев" можно пошелестеть программкой, знакомясь с "сюжетом"; на приглашение посетить "Лебединое озеро" -- ответить: "'Лебединое озеро' мы с мужем уже видели..."; ситуация, когда Мариинский театр может ломиться на представлениях "Ромео", потому что "про любовь", и пустовать на "Сильфиде", потому что "про старинные танцы", а просто "любоваться танцами" -- это считается чем-то недостаточным и неприличным, ну как, например, всю жизнь заниматься только онанизмом...
Да и кто разберется в этих "танцах", когда вместо признанного шедевра "In the Night" Джерома Роббинса на музыку Шопена вам норовят подсунуть на ту же музыку "Призрачный бал" -- изделие г-на Брянцева (последний, как поговаривают, претендует возглавить Мариинский балет -- какое веселое нахальство!); вместо гениальной "Серенады" Баланчина -- четыре минуты танцев г-на Эйфмана; вместо хореографического театра (в котором главная мысль -- она же и единственная -- мысль хореографическая) -- даже не Tanztheater a la Pina Bausch (он требует, конечно, совсем другой природы художественного сознания) -- вульгарный кусок шоу-бизнеса... Потом все это прикроют "Золотой маской" и в качестве new russian art отвезут куда-нибудь в Америку или Европу, где оно и будет растерзано злобными балетными критикессами из Wall Street Journal, New Yorker или Figaro (правда, мы об этом не узнаем), -- но все билеты будут проданы, потому что в Америке и Европе очень любят этнографическое искусство.
P. S. Этим отчетом нам бы хотелось закрыть тему балетмейстера Эйфмана -- макрокосм его искусства вряд ли предназначен для многословных искусствоведческих излияний. Но едва ли нам это удастся: творческие акты Борис Эйфман совершает стабильно и регулярно, что, конечно, кроме прочего, вызывает искренне уважение. |