Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

КоммерсантЪ / Суббота 29 марта 1997

Павел Гершензон, Кира Долинина, Ольга Манулкина

Дягилев и балет. За три года до конца балетного ХХ века можно смело сказать, что его финальный ландшафт представляет собой груду осколков магического зеркала, разбитого в 1900-е годы в петербургском Мариинском театре.

Добавим, что разбито оно было Сергеем Дягилевым.

Дягилев минус опера.. Однако первые планы Дягилева были связаны с оперой. В "Исторических концертах" 1907 года присутствуют оперные фрагменты, 1908-й отдан "Борису Годунову", на 1909-й планируется оперно-балетный сезон.

Финансовые трудности превратили дягилевские сезоны в сезоны балетные. Сам Дягилев по этому поводу говорил: "Несмотря на все мои ухищрения, ничего не вышло, и я с прискорбием извещаю, что опера не поедет за границу". Выбор "по необходимости" был понят как предначертание. Обаяние новой "балетной" идеи таково, что Дягилеву удалось заразить ею Стравинского.

Императорский балет. В вульгарных фильмах про Анну Павлову обязательна сцена, где Дягилев ("продвинутый" в искусстве) с видом уставшего балетомана усаживается в кресло Мариинского театра и в сотый раз с раздражением начинает следить за происходящим на сцене, где исполняется "Жизель"... Монтажный стык -- и вот он уже весь в слезах: великая сила "старого" искусства и "новой" балерины...

В действительности у молодого "советника по особым поручениям" при директоре императорских театров никакой особой любви к "старому" балету не было.

Не было и соображений о его реформе. Если его и занимала идея "нового" балета, то исключительно как идея "нового искусства" вообще. Потому Дягилев и поддержал дилетантскую кампанию Фокина по пропаганде "нового" и дискредитации "старого" балета. А как только фокинский "новый" балет показался ему "устаревшим", легко расстался и с Фокиным.

Больше всего Дягилева интересовал механизм, которым театр приводился в движение, и с помощью которого он собирался управлять и театром, и искусством вообще. Но в результате молниеносной интриги Дягилева удалили.

Легко представить гамму чувств, которую испытал человек, уже вплотную подошедший к Парнасу, когда его вывел из партера императорского театра полицмейстер, публично объявивший, что распоряжение исходит именно от дирекции. Кто знает нравы Мариинского театра (с тех пор они мало изменились), поймет, до какой степени это было унизительно.

"Ballets russes de Serge de Diaghilev". Поначалу это -- механизм моральной компенсации, призванный скрасить поражение в битве "при императорских театрах". В дальнейшем -- европейский полигон обкатки на балетной сцене "новых тенденций" в искусстве первой половины ХХ века.

Не сумев подчинить себе искусство власти, Дягилев установил власть искусства. Он просто отделил театр от государства. Создал не зависимое ни от географии, ни от истории, ни от административного произвола, от господствующей морали и официальной эстетики театральное предприятие.

Он обеспечил его отборными интеллектуальными и артистическими силами, спровоцировал вокруг беспрецедентный общественный ажиотаж и вынудил в конце концов парижские салоны, кайзеровский двор, английских принцев поступиться феодальным правом на владение искусством и положить родовые привилегии к ногам артистов. Иначе -- превратиться в истеричных балетоманов.

Дягилев победил. Победил потому, что игнорировать моду на искусство какое-то время можно. Но долго сопротивляться ей не рекомендуется. Есть угроза стать архаичным и неэлегантным.

Gesamtkunstwerk (совокупное произведение искусства). Одно из фундаментальных понятий, происходящее от вагнерианской эпидемии, которым оперировали сотрудники Дягилева в ранний период антрепризы. "За эту идею наше поколение готово было положить душу" (Бенуа).

Однако понималась она наивно, как необходимость создания декоративного эквивалента музыке. О природе движения и природе балета речь не шла. Делами распоряжались живописцы, которые производили "концепцию". Хореографам оставалось "воплощать замысел". Результатом были более или менее талантливые мимодрамы, отлично декорированные ("Петрушка", "Шехерезада", "Жар-птица"), но почти лишенные хореографического содержания. А потому невоспроизводимые сегодня.

Однако внутри антрепризы формируется мощный антибиотик против вагнеровского вируса. На борт поднимается антивагнерианец Стравинский, сделавший все возможное, чтобы разделить "совокупное произведение искусства" на составляющие и демонстративно выставить их напоказ: певцы поют, чтец читает, балерина танцует, музыканты играют ("Байка про Лису", "Свадебка"). Каждый делает свое дело, никаких иллюзий по поводу "слияния" нет.

Забавно, но на этот путь Стравинского толкнул идеолог Gesamtkunstwerk`а Бенуа, предложивший поставить "Золотого петушка" и "Соловья" в виде оперы-балета.

Конструирование искусства. Концепция позднего периода. Изобретается новый вид деятельности -- конструирование искусства. В некотором смысле дягилевская антреприза -- первый последовательный опыт кураторской деятельности в искусстве.

В основе нового подхода -- киномонтаж: комбинируются жанры и стили, сопоставляются крупный и общие планы, сталкиваются радикализм и рутина.

"Сезон" -- набор программ, каждая из которых, в свою очередь, есть комбинация трех-четырех балетов. Качество итогового продукта определяется уже не столько индивидуальными талантами авторов (балетмейстера, композитора, декоратора), сколько их сопряжением. А также их верной ориентацией в потоке модных идей.

Дягилев не танцевал и не рисовал. Но пел, играл на рояле, аккомпанировал певцам, умел читать партитуры и пытался сочинять музыку.

Его требования к композиторам могли быть конкретны, а вмешательство в партитуру -- властным. Речь не о купюрах (этим увлекается любой антрепренер), но о пересоздании материала произведения, что могло произойти не только при превращении оперы "Соловей" в балет "Песнь соловья". Так, например, в "Спящей красавице" было решено заменить "скучные" места другими сочинениями Чайковского.

Замечательны его поиски нового "русского" музыкального языка: ожидание нового мессии было столь нетерпеливым, что если бы не явился Стравинский, он бы его придумал.

"Послеполуденный отдых Фавна" (1912). Отказаться от повествовательного балета в пользу балета "хореографического", принести в жертву "красивую" хореографию Фокина "некрасивой" хореографии Нижинского и даже требовать от последнего именно "некрасивости" -- вот настоящий художественный поступок!

С этого времени "красота" в балете уступает место "некрасоте" (или, во всяком случае, соглашается с ее существованием). Европейский балет пробуждается от романтических балетных снов XIX века.

"Весна священная" (1913). Культовая партитура ХХ века, которая перевернула мир. Приехав впервые в СССР, Леонард Бернстайн сообщил публике, что, хотя в России и произошла какая-то революция в 1917 году, революция в мировой музыке случилась на четыре года раньше.

"Весна" открыла эпоху ритма. Чистый, самоценный ритм стал главным персонажем новой музыкальной эры. О том, что это балет, музыканты вспоминают редко, по обязанности и со снисходительностью, как о люльке, в которой лежало гениальное и теперь не умещающееся в ней дитя.

Впрочем, балетные люди могут возразить: универсализм партитуры Игоря Стравинского задал эстетическую эволюцию всего балетного театра ХХ века. Каждая фундаментальная художественная эпоха производила свою "Весну". Более того, "Весна" осуществлялась как великое произведение только на гребне новой художественной волны -- и не удавалась в вялое межсезонье.

Четыре главные балетные версии "Весны" (Нижинский, Бежар, Пина Бауш, Матс Эк) полностью описывают фундаментальные эпохи искусства ХХ века (экспрессионизм 10-х годов, абстрактный экспрессионизм 50-х, гиперреализм 70-х и постмодернизм 80-х).

В истории балета нет второй партитуры, по поводу которой искусство высказалось бы с такой исчерпывающей полнотой.

Художественные скандалы ("Фавн", "Весна священная", "Парад"). Бурная реакция публики на фетишистский финал "Фавна" и последовавший через год оглушительный провал радикальной "Весны" заставили Дягилева обратить внимание на пользу скандала -- он оживляет зрительскую атмосферу и освежает восприятие искусства.

Впрочем, динамика скандалов антрепризы была показательной: от шока и непосредственной реакции на "Фавна" и "Весну" к несколько механическому театрализованному скандалу на премьере "Парада". Что свидетельствует лишь о том, что скандальная реакция программируется как неотъемлемая часть художественного произведения и в этом качестве адекватно считывается публикой.

Стравинский. Дягилев "открыл" Стравинского. С очевидностью этого тезиса "царь Игорь" вряд ли мог примириться ("Меня нетрудно было 'открыть'"). Свой успех он воспринимал как должное, а совсем не как заслугу Дягилева.

В отношениях Стравинского с Дягилевым возможен только паритет, не исключен даже иронический взгляд первого на "образованного русского барина". "Открытия" так себя не ведут. Ревность и упреки были неизбежны, поскольку Стравинский не считал себя принадлежностью антрепризы.

"Мальчики" (Нижинский, Мясин, Лифарь, Кохно и другие). Дягилев -- это первая международная гомосексуальная арт-тусовка, не только этого не скрывающая, но вполне таковой себя осознававшая. Говорить об этом необходимо, если мы хотим понять все мотивы смены персонажей и логику художественной эволюции антрепризы.

Кем, собственно, был поначалу Нижинский? -- "вторым танцовщиком" в иерархии Мариинского театра с уникальными способностями и сексапильной внешностью; Мясин -- бессмысленным юнцом с хорошенькой мордашкой; дальше -- Лифарь, Кохно и т. д.

Мальчиков брали буквально с улицы (на это намекал Бенуа в "Воспоминаниях", и примерно так говорил Баланчин в застольной беседе со Стравинским), потом их отмывали, одевали и начинали повсюду таскать за собой, по дороге приучая к различным искусствам, а затем заставляя производить искусство.

Иногда заставляли очень жестко. Мозг Нижинского не выдержал нагрузки. Мясин ушел. Лифарь заразился фанаберией.

Художественный итог может показаться неочевидным, но ясно, что впервые возникла неизъяснимая атмосфера самодостаточного, герметично замкнутого сообщества, где принимают по принадлежности и понимают с полуслова, где "художественные расхождения" есть, как правило, результат охлаждения или измены.

Когда же оно (охлаждение или измена) происходило -- вспоминалось все: и "смазливая физиономия", и "слабые ноги" (Дягилев о Мясине).

"Смазливые физиономии" тоже не остались в долгу: "В этой маленькой комнате отеля, где только что умер самый великий кудесник искусства, разыгралась чисто русская сцена, какую можно встретить в романах Достоевского. Смерть Сержа стала искрой, взорвавшей давно накопившуюся ненависть, которую питали друг к другу "мальчики", постоянно находившиеся рядом с ним. В тишине, полной подлинного драматизма, раздалось какое-то рычание: Кохно бросился на Лифаря, стоявшего на коленях по другую сторону кровати. Они катались по полу, раздирая и кусая друг друга, как звери" (Мися Серт о сцене смерти Дягилева).

"Трагический финал красоты" -- как сказала бы современная сценаристка Рената Литвинова.

И лишь Джордж Баланчин, один из немногих гетеросексуалов в этой причудливой компании, остался в полном здравии. Он был гений, в балете любил "крестьянский труд" и "ремесло", к тому же вовремя влюбил в себя молодого Линкольна Керстайна, который, наобещав золотые горы, увез его в Америку...

Дягилев и балет ХХ века. Итог. Художественный итог впечатляет. В "Ballets russes" Дягилев задействовал весь спектр художественных предложений своего времени. Наиболее фундаментальной оказалась одна линия, прочерченная достаточно ясно:

Дягилев перенес мировой хореографический центр из Петербурга в Европу;

Дягилев -- это Нижинский, за Нижинским -- возвращение балетного театра к природе движения;

Дягилев -- это Нижинская, за Нижинской -- реабилитация Grand pas classique в новых ритмических фигурах ХХ века;

Дягилев -- это Лифарь, за Лифарем -- реанимация Opera и пробуждение парижского балета от столетнего летаргического сна;

Дягилев "открыл" Стравинского, "с улицы" подобрал Баланчина и (самое главное) свел их вместе в "Apollo", обеспечив эстетическую базу балетного театра второй половины ХХ века;

за Баланчиным -- новое понятие "балетная классика";

за Баланчиным -- New York City Ballet -- наиважнейший балетный театр ХХ века;

за Баланчиным -- Уильям Форсайт, поставивший для парижской оперы "In The Middle Somewhat Elevated" и связавший старинный французский пуантный танец с неомодернизмом конца века. И все.

Пабло Пикассо. Сергей Дягилев. 1920-е годы.

Тесное сотрудничество Пикассо с Дягилевым продолжалось десять лет. Начало было положено скандальным "Парадом" (1917), затем -- "Пульчинелла" и "Голубой экспресс". От кубизма к неоклассицизму, следуя эволюции великого живописца. Несмотря на увлеченность художника дягилевскими балетами, тема "Пикассо -- театральный художник" не слишком увлекательна. Сам Пикассо слишком всеяден, а его искусство слишком самодостаточно, чтобы играть по правилам прикладного жанра. Однако Пикассо не был исключением: большинство знаменитостей, привлеченных Дягилевым к постановке спектаклей, не смогли предложить балету что-либо существенно отличное от того, что они делали в живописи. Матисс, Руо, Де Кирико, Утрилло, Миро, Эрнст имели у Дягилева не более одной премьеры. Может быть, время страстного реформирования театральной декорации прошло, а может, европейский авангард не делал театру необходимых уступок. В любом случае, для создания иллюзии стилевого разнообразия Дягилеву все чаще приходилось менять художников. Эпоха великих декораторов "Русских сезонов" ушла безвозвратно.

Сергей Павлович Дягилев родился 31 марта 1872 г. в имении Грузино Новгородской губернии. В 1890 г. окончил Пермскую гимназию и поступил на юридический факультет Петербургского университета. В 1898 г. вместе с Александром Бенуа создал художественное объединение "Мир искусства" и более пяти лет являлся соредактором журнала "Мир искусства". В 1905 г. Дягилев организовал в Таврическом дворце Историко-художественную выставку русских портретов, представив на ней свыше двух тысяч произведений XVIII-XIX вв. С 1906 г. все силы посвящает пропаганде русского искусства за рубежом. В 1909 г. начинаются легендарные "Saisons Russes". С 1911 г. -- постоянная труппа Ballet Russes de Serge de Diaghilev, в которой Дягилев осуществил около 80 оригинальных постановок балетных и оперных спектаклей.

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев. Около 1925 года

Тандему Ларионов--Гончарова в дягилевской антрепризе были отведены две роли -- идеолога и художника. Наталья Гончарова была соавтором "Свадебки" -- одного из главных хореографических событий Ballets Russes. Ни один из балетов, созданных у Дягилева Михаилом Ларионовым, в истории не остался. Однако с 1914 по 1929 год именно Ларионов значился главным консультантом Дягилева. Его функция "авангардиста" раздражала первых сотрудников Дягилева. Хотя на самом деле прямого отношения к радикальному искусству (как русскому, так и западному) Ларионов к 1914 году уже не имел. Более того, именно в этот период русское искусство, в том числе и театрально-декорационное, развивалось совсем в ином направлении. Когда Дягилев увидел спектакли Таирова, когда вдогонку попытался привлечь Якулова, Певзнера и Габо, когда вынашивал планы совместной антрепризы с Мейерхольдом, было поздно. В погоне за художественной актуальностью Дягилев упустил стремительный взлет оставленного им на прозябание искусства отечественного.

Жан Кокто. Дягилев и Бакст. Начало 1910-х годов.

Из художников, работавших с Дягилевым, Лев (Leon) Бакст единственный был идеальным партнером. То есть тем живописцем, который в полной мере воплощал представления Дягилева о том, каким должно быть искусство. Не отягощенный излишней интеллектуальной глубиной (часто мешавшей Бенуа). Слишком долго сохранявший верность "дурновкусию" своей провинциальной юности (которое в полной мере разделил с ним и Дягилев). И ни разу не изменивший себе под натиском авангарда, Лев Бакст делал искусство "красивое" и модное. Оба понятия для Дягилева были святы. И даже принеся "красоту" на алтарь моды и своего гениального чутья, Дягилев так и не смог до конца от нее отказаться и никогда не отпускал от себя ее апологета -- Бакста.

Александр Бенуа. Дягилев на репетиции балета "Петрушка". 1911 год.

Отношения Дягилева и Бенуа -- многолетний и драматичный сюжет. Убийственная безыскусность воспоминаний Бенуа вселяет уверенность, что Дягилев при всех его талантах был несносен. На самом деле несносны были оба. Мучили они друг друга больше тридцати лет. Скрещенье интеллекта и природного дара, образованности и дилетантизма, консерватизма и радикализма могло (конечно, не без потерь) быть преодолено. Но простить почти ровеснику взятую им на себя роль вечного ментора Дягилев не мог. Как не мог Бенуа понять измены художественным идеалам общего прошлого. Бенуа проиграл: ХХ век отвернулся от пассеистической сентиментальности "мирискусников", и в истории искусства остался Дягилев -- со всеми своими ошибками и издержками не всегда идеального вкуса.