 Музыкальная критикаУмножение противоречийРоссийская премьера Седьмой симфонии Ханса Вернера ХенцеИзвестия / Среда 03 февраля 1999 Факты нашей музыкальной жизни не всегда можно описать в простых категориях -- черное-белое, плохое-хорошее, сырое-вареное и т.п. Но последний случай превзошел все мыслимые пределы по уровню внутренних противоречий. Три участника события -- Ханс Вернер Хенце (композитор), Российский национальный оркестр (исполнитель) и его публика (слушатель) -- объекты, противоречивые сами по себе. Встретившись вместе, своих противоречий они не только не разрешили, но, напротив, помножили их друг на друга, чему всемерно способствовало старание еще двух участников, каковыми явились Гёте-институт (организатор) и Фонд Эрнста фон Сименса (спонсор).
Ханс Вернер Хенце. Самый исполняемый композитор в мире после Эндрю Ллойда Уэббера (стало быть, более исполняемый, чем Филип Гласс, Кшиштоф Пендерецкий и Альфред Шнитке). В это можно поверить, учитывая внушительное количество написанных им опер и балетов, вращающихся в европейском репертуаре, а также последствия юбилейного 1996 года, когда Хенце, достигший 70-летия, стал героем и темой каждого уважающего себя фестиваля.
Сейчас уже не так важно, что, будучи ровесником и на первых порах сподвижником послевоенных авангардистов (Булеза, Штокхаузена, Луиджи Ноно), Ханс Вернер Хенце очень быстро стал яростным оппонентом доктрины "новой музыки". Важно даже не то, что, будучи программным леваком и коммунистом, он завоевал громкую славу скандальной ораторией в пору 68-го года. Важнее то, что музыке Хенце удалось стать частью общегуманитарной культуры второй половины XX века -- через литературу и общественную мысль (в числе его источников были Гоцци и Сервантес, Лорка и Рембо, Кафка и Достоевский, Че Гевара и Хо Ши Мин), через балет и театр (с ним работали Висконти, Аштон, Рут Бергхаус, Шлендорф), через лучшие сцены мира и великих исполнителей (Бернстайн, Шолти, Фишер-Дискау), через стиль -- кипящий, театрально-эклектичный и оказавшийся к концу XX века выражением серьезно понимаемой традиции.
На нынешнем этапе Хенце взывает к традиции осознанно и настойчиво -- а именно к традиции германской, бетховенской. Седьмая симфония (1983), написанная к 100-летию Берлинского филармонического оркестра, классически четырехчастна. Всё как у Бетховена: первая часть разрывается внутренними конфликтами, вторая излагает траурную оду, третья вспучивается энергичным скерцо. Финал, правда, не бетховенский -- скорее малеровский, и музыка в нем -- отражение образов апокалиптического стихотворения Фридриха Гёльдерлина, терзаемого в психбольнице. Никакого внешнего подобия музыке Бетховена, разумеется, нет -- ее язык сложен, ткань жестка, фактура плотна до предела. Но если первая часть являет собой торжество чисто композиторской работы, то по мере приближения к финальному Гёльдерлину музыкальные идеи немного выдыхаются -- зато все чаще маячат призраки киномузыки, театральных и поэтических гармоний. Все, кроме критиков-пуристов, согласятся, что именно Хенце сочетает то и другое как никто. Но именно сочетает, а не предпочитает -- что и должно быть донесено до слушателя умелыми исполнителями.
Российский национальный оркестр. Нельзя сказать, что наш самый профессиональный коллектив в корне чужд современной музыке: звучали в его исполнении не только композиторы Артемов да Плетнев -- были и Шнитке, и Джон Адамс, и Питер Максвелл-Дэвис. Однако, чтобы не просто продраться через партитуру такого уровня сложности, как Седьмая Хенце, а сыграть ее с пониманием всех пластов и линий, нужен опыт, какого нет. Молодой норвежский дирижер Рольф Гупта (предложенный самим Хенце) за пять репетиций сделал максимум возможного. И все же его усилия на концерте ушли лишь на то, чтобы скоординировать огромный состав оркестра. Мечта о том, чтобы передать архитектонику темпов, рассчитать контрасты, обнаружить логику в свирепой полифонии, осталась бесплодной. В первой части нельзя было понять ничего; красоты второй части похоронил грубый звук солирующей арфы. Но по мере приближения к несчастному Гёльдерлину дело пошло на лад: оркестр схватился за "настроения", знакомые дуновения чувств -- и воплотил таким образом одну из компонент стиля Хенце. Можно спорить -- самую ли достойную.
Трезво сомневаясь в том, что его имя соберет в России полный Большой зал консерватории, Ханс Вернер Хенце попросил в компанию Чайковского. Молодой норвежский дирижер Рольф Гупта играть Чайковского в России побоялся -- и сыграл Брамса. Зал заполнился на две трети. Смысл в выборе Брамса имелся: сто лет назад Брамс был таким же почитателем традиции, как и Хенце сейчас; и безжизненная сила рока в его Четвертой симфонии так же вершит суд над человеческим миром, как и у младшего товарища. Рольф Гупта провел Четвертую, как пловец в стиле баттерфляй, -- темпераментно и цельно, наконец-то дорвавшись до подлинной творческой власти. Но репетиции ушли на Хенце -- и оркестр (года два назад идеально, хотя и скучно, игравший Четвертую под управлением Плетнева) в лучшем случае показал свой фирменный объемный звук и чистый строй. Первые скрипки скользили в верхнем регистре, в ансамбле деревянных не было единства, первая валторна систематически "ляпала" невпопад, отточенности в деталях взяться было неоткуда. А казалось бы, предложив цивилизованно буржуазную программу (современный автор + классик), Российский национальный оркестр должен был обеспечить публике и буржуазное качество в каждой перемене блюд?
Публика. Российская премьера Хенце не вызвала ни малейшего интереса в профессиональных кругах. Для просвещенной прослойки опус 15-летней давности -- не новинка, да есть и превосходная запись под управлением Саймона Рэттла. Прочие творцы отечественной культуры предпочитают слушать друг друга. На концерт пришла типичная публика плетневского оркестра -- неофиты, исправно покупающие дорогие билеты и аплодирующие между частями. Эта публика слушает внимательно, доброжелательно и чистосердечно. Именно для нее, а не для пресыщенных ценителей совершили свое благое дело Гёте-институт, пропагандирующий немецкую культуру в России, и Фонд Сименса, отваливший положенные суммы агентству GEMA, издательству Schott (к которому приписан Хенце), самому Хенце и Российскому национальному оркестру. Вот, кстати, еще почему у нас редко играют современную западную музыку -- не платить можно только птичкам и Брамсу.
Как показал опыт, заметные попытки насаждения Хенце в России Германия способна предпринимать раз в пять лет (опера "Вакханки" и другие сочинения на фестивале музыки ФРГ в 1989--1990 гг., инструментальный Реквием на Московском форуме в 1995-м). Вопрос в том, какой процент подвига идет впрок и какой растворяется в безбрежном космосе. И сколько клейкого продюсерского таланта требуется для того, чтобы прекраснейшее из начинаний не озадачило бы нас формулой результата: "не самый бескомпромиссный шедевр в не самом спасительном исполнении для не самой подготовленной аудитории".
Подпись под фото: Ханс Вернер Хенце
------------------------------------------------------------------------ |