 Музыкальная критикаКитч буксует, умозрение цвететМосковские оперные премьерыИзвестия / Четверг 04 февраля 1999 На прошлой неделе почти одновременно в двух музыкальных театрах Москвы прошли премьеры двух русских классических опер. Театр "Геликон-опера" предъявил публике "Мазепу" Чайковского, театр "Новая опера" -- "Демона" Рубинштейна. У каждого из названных театров есть своя марка и своя репутация, которую они оба послушно подтвердили.
В Дом медика на Большой Никитской (то есть в театр "Геликон-опера") стоит сходить хотя бы раз в жизни -- ради самого театра и разлитой в нем очаровательной, теплой атмосферы. Маленький зал, в котором вы всегда найдете место с помощью красивого юноши в смокинге, сцена с колоннами, находящими себе место в любой сценографии, оркестр, грохающий туттийным аккордом прямо у вас под носом, и при этом "Аида", "Кармен", "Пиковая дама" -- все то, чему место, казалось бы, только на огромных официозных сценах.
В театр "Геликон" ходят ради эскапад и провокаций, составляющих суть режиссерского метода Дмитрия Бертмана. В последнее время Бертман придумал новый провокационный ход: при каждом удобном случае он называет себя и свой театр "традиционным". "Кто придумал, что в "Мазепе" все ключевые сцены разыгрываются в лодке?" -- спрашивают его на пресс-конференции. "Чайковский", -- отвечает режиссер. Настоящая традиция, по его мысли, не имеет ничего общего с пузатыми оперными клише. Согласимся и примем как должное, что Кочубей диктует донос на Мазепу пионеру в галстуке, что допрос Кочубея в камере ведет курящий папироску чекист, что хор между тем одет в щегольские вечерние костюмы и что отца казнит сама бедная Мария, разрубая топором свежий арбуз. Скрепя сердце согласимся и с тем, что опера Чайковского расфасована в два сплошных акта противу оригинальных трех, состоящих из картин, что вставная ария, в которой Мазепа вспоминает о Марии в элегических тонах, переставлена как раз туда, где любовь в разгаре. И не будем страдать по поводу отсутствия жанровых хоровых сцен -- их нет принципиально, поскольку, по мысли постановщика, они вредят развитию лирической драмы.
Строго говоря, мировая практика знает самые авангардные постановки любых опер, но музыкальный текст при этом курочить не принято. Но наша грусть -- как раз по противоположному поводу: Дмитрий Бертман поусердствовал над Чайковским непростительно мало. Режиссерского текста в спектакле явно не хватает. Хочется, чтобы на сцене все время что-то происходило, менялось и жило -- но большую часть времени певцы просто поют свои арии и дуэты, в лодке ли стоя или лежа под ней, как в обычном (а не "традиционном") оперном театре. Приходится слушать оперу Чайковского, а вот этого в "Геликоне" делать категорически нельзя, ибо уровень вокала в театре тянет в лучшем случае на то, чтобы худо-бедно озвучивать музыкальный текст. Надолго оставляя слушателя без отвлекающих занятий, Бертман просто жестоко обошелся со своими артистами. Впрочем, в "Мазепе" заявлено чуть ли не пять составов, и не исключено, что в каком-нибудь из них появится полноценная вокальная роль, которая составит конкуренцию топору и арбузу.
"Демон" Рубинштейна в "Новой опере" подтвердил любопытную закономерность. В театре два дирижера. Те спектакли, которые ставит руководитель театра Евгений Колобов, захватывают музыкальным (а точнее -- оркестровым) воплощением. В то же время в паре с Колобовым почему-то раз от разу выступают совершенно немыслимые для оперы режиссеры -- будь то Сергей Арцыбашев (в незаслуженно расхваленном театральными кругами "Евгении Онегине") или Валерий Белякович (в справедливо осужденном "Борисе Годунове"). Если же за дело берется второй дирижер театра Евгений Самойлов, то компоненты более сбалансированы: оркестровая составляющая не берет на себя ведущей роли (хотя в профессиональном смысле она, как правило, безупречна), зато и режиссура ведет себя по отношению к музыке очень корректно (таковы, например, "Валли" и "Двое Фоскари" в постановках Валерия Раку). С хором и певцами дело обстоит одинаково -- хор на высоте всегда, что касается интересных певцов, то их в "Новой опере" так же мало, как и в "Геликоне".
"Демон" достался Евгению Самойлову, а постановка стала оперным дебютом Михаила Ефремова. Кто бы мог подумать, что известный в театральных кругах скандалист справится с новым для себя жанром так тонко и изящно. На сцене нет ничего лишнего -- ни в сценографии, ни в мизансценах, ни в поведении хора. Замысел отличается приятной умозрительностью: каждый персонаж соотнесен с неким геометрическим объектом (сценография Виктора Герасименко). Тамара -- шар, Гудал -- параллелепипед, Синодал -- пирамида. Объекты, отражая таинственные сущности героев, то обнимают их, то движутся в пространстве и ведут с ними свою внутреннюю игру. Демон же летает в этом метафизическом царстве-государстве на операторском кране, похожем одновременно на автоподъемник для электриков. Весь в черном и с лампой, он похож одновременно на голливудского героя вроде Стивена Сигала; возникает дополнительный сюжет про девчонку из глубинки, влюбившуюся в посланца иного мира, явившегося к ней в виде заезжего ремонтника.
Сумев избежать оперных банальностей, Михаил Ефремов в то же время нигде не нарушил природы жанра, позволив ныне забытой опере Рубинштейна обнаружить самое себя -- как в сильных, так и слабых сторонах. Вокальный текст "Демона" не слишком сложен, и певцы справились с ним без заметных потерь. Стоит отметить Ольгу Сергееву в партии Тамары (впрочем, этой певице лучше подходят не лирические, а драматические роли), которой очень шел отливающий холодным металлом костюм в стиле Пако Рабана. Спектакль холодноват и увлекает не слишком, но на него стоит сходить, чтобы проникнуться энтузиазмом несколько умственного характера -- едва ли наша оперная сцена когда-нибудь такое предлагала.
Подпись:
"Демон" Антона Рубинштейна в театре "Новая опера"
------------------------------------------------------------------------ |