Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Известия / Четверг 23 марта 2000

Диву даешься: оперная публика валит в драму, люди драматического театра выгадывают вечера ради оперы или балета, балетные радостно обсуждают кукольный спектакль. Выходит, фестиваль "Золотая маска" и впрямь объединил современный отечественный театр, на две недели смешав все его виды и повернув их друг к другу.

Не знаю, предвидел ли это, к примеру, Эймунтас Някрошюс. У драматических критиков, наверное, есть свои причины считать его "Макбета" великим спектаклем. В таком случае два компонента этого величия -- бревно и фонограмма. Бревно всю дорогу мерно качается взад-вперед на заднем плане, то обсиживаясь ведьмами, а то и само по себе. Так же мерно в фонограмме всю дорогу меняются два аккорда в красиво выстроенном синтезаторном звучании: иногда музыка (композитор -- Фаустас Латенас) чуть разнообразится, но затем рука звукооператора делает обратное движение и два аккорда вновь надолго воцаряются. Бревно и два аккорда друг другу идеально подходят, как вечный ход маятника и вечный шум прибоя. Видимо, так и нужно их воспринимать -- как вечный фон, на котором творятся кровавые события. Я не специалист по бревнам, а вот два аккорда превратились для меня в пытку. Весь спектакль я, как маньяк, отмечал в уме: тоника -- мажорная субдоминанта -- тоника -- сейчас опять будет мажорная субдоминанта... так и есть, она. По сравнению с великим режиссером Някрошюсом Макбет и его коварная половина казались ангелами -- со своими жертвами они расправлялись быстро.

Думаю, что для коллег из мира драмы в равной мере не подарком стала опера "Молодой Давид": представьте себе спектакль, где все строится на музыкальной разметке пространства -- певцы--актеры являются лишь фигурками в непрерывном мелодическом ритуале, который задается архаическим узором оркестра на краю сцены и поэтическим комментарием хора, расположенного за спинами зрителей. Музыка Владимира Кобекина, написанная на библейское либретто Алексея Парина, изощрена (тут не два аккорда), программно статична и живет непрерывным броуновским движением внутри хитроумно заданных ладовых траекторий. Режиссура Дмитрия Чернякова вслушивается в музыку и добывает подобную красоту из воздуха, света и мизансцен. Эстетика спектакля, как и музыки, предельно досказана и герметична; подобная работа -- честь Новосибирску, откуда приехала постановка. И все же на столичной сцене она кажется вялой: то ли чуть-чуть сдвинуты исходные компоненты (в Новосибирске, свидетельствую, пространство и звук играли лучше), то ли дирижер Алексей Людмилин слегка "вез", то ли, что скорее всего, "Молодому Давиду" идет провинциальный ритм (неважно, сибирского или немецкого города), а столичной агрессии самоутверждения он блаженно сторонится.

Между тем на фестивале есть целый ряд работ из провинции, где главное -- как раз молодой напор. Речь идет о спектаклях в номинации "Современный танец", впервые учрежденной "Маской" в этом году. Столицы тоже отметились в этой номинации, но вряд ли к своей выгоде: пустоватый и затянутый спектакль "Откуда и куда" (камерный балет "Москва"), поставленный китайским хореографом на плохую китайскую электронную музыку (два литовских аккорда и то лучше), попал в афишу по недосмотру отборщиков, как и претенциозно беспомощный "Играющий мальчик" питерской труппы "Диклон". Из провинции приехали опусы куда более состоятельные, и прежде всего "Свадебка" на музыку Стравинского Татьяны Багановой (Екатеринбург). Правда, критики танца досадуют, что к московскому показу Баганова попортила свой спектакль, закрыв лица танцовщиков белыми марлечками; все вышли на одно лицо, и стало видно, что ее спектакль -- набор отдельных удачно придуманных движений, механически сложенных друг с другом. Это все равно прорыв в новом для России виде искусства -- провинция демонстрирует свою могучую самостоятельность. Но объявлять ее новым словом в искусстве пока рановато. Работа Багановой, как и ее челябинской коллеги Ольги Поны, тормозит на полдороги: это уже не та новая хореография, где интуитивно осознает себя освобожденное тело, и еще не та, где новая лексика дорастает до развитого авторского языка. Особенно это чувствуется в сравнении с чистым классическим балетом, преподнесшим фестивалю пример уверенного и современного авторского мышления.

Алексей Ратманский -- наверное, счастливый пример молодого хореографа, который получил возможность воплотить свои фантазии силами готовой первоклассной труппы -- балета Мариинского театра. И пусть в Москву приехал не первый состав, я согласен с теми, кто считает, что это только выявило качества хореографии. В трех своих работах, составивших цельный вечер, Ратманский проявил виртуозную изобретательность, свободно жонглируя элементами классического танца, простодушной пантомимой и современной пространственной комбинаторикой, подвластной поистине шахматной быстроте ума хореографа. В балетах Ратманского все легко, красиво, весело, иногда печально и глубоко. Снежинки в "Поцелуе феи" Стравинского выглядят компанией модных сегодняшних молодых людей, которые веселятся и играют, но почему-то, что самое трогательное, помнят важные человеческие вещи. Благодаря им что-то начинает понимать и деревенский балбес, в детстве поцелованный феей. Ничего не скажешь, это столичный взгляд свысока, но такой дружески располагающий, какой только и бывает у успешного, знающего себе цену человека. В "Среднем дуэте" на музыку Юрия Ханона он принимает маску таинственности -- дуэтное интермеццо, наблюдаемое двумя разноцветными ангелами, интимно и очаровательно. В "Поэме экстаза" на музыку Скрябина скорость мысли такая, что не успеваешь следить, -- это не бревну качаться. Скрябин -- не космический, а игровой, футуристически разноцветный. Он сложен, а окончательный вывод прост -- все берутся за руки и смотрят в небо. Не хочется даже ругаться, хотя балетный оркестр Мариинки оставляет желать лучшего. Правда, и играть ему приходится не два аккорда.

ПОДПИСЬ: "Молодой Давид", опера Владимира Кобекина. Новосибирский театр оперы и балета