Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Известия / Четверг 29 июня 2000

"Лючия ди Ламмермур", впервые показанная в апреле, подверглась разносу в прессе за слабую режиссуру, а также за то, что Валерий Гергиев выставил на главную роль по очереди трех прим своего театра, тем самым возложив на петербургских знатоков обязанность трехкратного посещения. Заезжему московскому рецензенту было легче -- он послушал одну лишь Ирину Джиоеву и остался доволен: молодая певица отменно профессионально ведет сложнейшую виртуозную партию, почти идеально справляется с колоратурами, не подводит на верхних нотах и добросовестно разыгрывает ключевую сцену сумасшествия несчастной героини. Конечно, сверхъестественно блистать в партии, которую перепели все великие сопрано мира, нелегко, но если учесть, что сменщицами Джиоевой значатся такие мастерицы вокала, как Светлана Трифонова и Анна Нетребко, то нужно согласиться: романтическое бельканто в Мариинке стало не исключением, а правилом. Партнеры-мужчины тоже не подводят. Баритон Александр Гергалов не слишком ярок, но по крайней мере он знает, что требуется делать в амплуа благородного злодея. Бас Ильдар Абдразаков безупречен. Тенор -- увы: с Евгением Страшко, исправно берущим верха и болтающимся в середине, на этот раз не повезло, но коллеги хвалят в этой партии Олега Балашова. Ансамбли удались -- и во многом благодаря дирижеру: главный приглашенный маэстро Мариинки Джанандреа Нозеда демонстрирует патентованный итальянский стиль, поет вместе с певцами на своем родном языке, помогает им и понукает их, временами сражает стремительными темпами -- и не его вина, что в нем нет безбрежного дыхания великих итальянцев прошлого.

Автор очень некрасивых декораций Теймураз Мурванидзе привел в постановку режиссера Давида Доиашвили, для которого "Лючия" стала режиссерским дебютом в опере. В защиту молодого режиссера нужно сказать, что он пытался поставить не либретто, как это делает большинство драматических режиссеров, а музыку и верно почувствовал структуру итальянской оперы: ария означает остановку действия, в речитативе оно продолжается. Секстет поют, встав на шесть тумб -- очень хорошо, можно даже вспомнить Джорджо Стрелера, расставлявшего оперных солистов как шахматные фигурки. Но для оперы, полной драматических ситуаций, одного этого приема оказалось маловато.

"Золото Рейна" Вагнера, выпущенное театром в мае, стало продолжением взятого Мариинкой вагнеровского курса ("Парсифаль", "Летучий голландец", "Лоэнгрин"). И Вагнер тоже вновь оказался музыкальным силам театра по зубам. Дирижировал Валерий Гергиев. Его оркестр в очередной раз подтвердил свою марку, но главной удачей Гергиева на этот раз стало то, что он не затмил оркестром певцов, а, наоборот, дал раскрыться в полную силу как проверенным, так и новым вагнеровским голосам. Та же Ирина Джиоева, что пела Лючию, здесь стала одной из дочерей Рейна; вместе с Ириной Васильевой и Надеждой Сердюк она оказалась в составе трио, певшего чуть жирновато, но слаженно. Окреп в вагнеровской стихии бас Владимир Ванеев (верховный бог Вотан). С ним рядом была восхитительная Фрика -- Лариса Дядькова. Взял новую высоту баритон Федор Можаев (бог грома Доннер), вообще становящийся одним из самых стильных певцов Мариинки. Баритону Виктору Черноморцеву, блиставшему в партии нибелунга Альбериха, возможно, не хватало прописной "немецкости", но он взял мастерством и темпераментом. Порадовали великаны -- Евгений Никитин и Михаил Петренко. На закате карьеры одну из своих лучших ролей сыграл Константин Плужников (бог огня Логе), приспособивший свой картонный голос к характерным изломам гротескной партии.

"Золото Рейна", предвечерие тетралогии "Кольцо нибелунга", поставили немцы -- режиссер Йоханнес Шааф и сценограф Готфрид Пильц, опытные люди европейской оперы. Для Мариинки Вагнер в изготовлении немецких мастеров -- сертификат европеизации. Впрочем, остается большой вопрос -- что это за европеизация такая и стоит ли так уж ее желать.

Благие намерения постановщиков описаны в капитальном буклете -- из него следует, что к нам приехали искушенные мастера, знающие Вагнера вдоль и поперек, умеющие соотнести его со всем комплексом исходных мифов, с историей XX века, с современностью, со знанием театральных жанров, лейтмотивов и тональностей. Они отягощены бесценным опытом западноевропейского интеллектуального оперного театра, малейшего проявления которого нам надо желать как манны небесной. Они считают само собой разумеющимся, что бог Вотан должен быть низок и завистлив, что боги грома и света -- бессильные интеллигенты, что лучший облик богини юности Фрейи -- прозаичная коротко стриженная девица в вечернем платье. Ставить "Кольцо" в пиджаках, но при этом с копьями придумал в 70-е годы Патрис Шеро в Байройте. Тогда это было прорывом -- для нынешних интеллектуалов это такая же рутина, как русские кокошники в Большом театре для наших сермяжных деятелей. Все бы ладно, но прибавить бы к этому хоть толику живого театра! Справиться с волшебными превращениями, о которых сами авторы столь охотно толкуют в буклете, постановщики не в силах. А целлофановый пакет с золотом на фоне красиво придуманных скал или хилые путы на могучем теле Виктора Черноморцева -- просто примеры росписи в профессиональной беспомощности.

Что же получается? Мариинский театр представил в этом сезоне четыре оперных премьеры. Кроме описанных, была "Война и мир" -- профессионально сработанный дайджест Андрея Кончаловского, рассчитанный на невзыскательный вкус. Был "Дон Жуан" -- мрачное антимоцартовское зрелище в постановке того же Йоханнеса Шаафа. Чудес не бывает, а далее грядут остальные три оперы "Кольца нибелунга". Как обычно принято, они ставятся той же командой постановщиков, и тетралогия превратится по сути в одну оперную постановку, разделенную на четыре части. У авторов уже готова концепция всего цикла. Таким образом, Мариинский театр влип надолго -- до 2002 года.