Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Известия / Суббота 18 ноября 2000

Идею спектакля родил Олег Петров, художественный директор Екатеринбургского муниципального театра балета, сыгравший в этом проекте роль директора Императорских театров Ивана Всеволожского, подсказавшего Петипа тему. И вот опять французский хореограф ставит в России спектакль по сказкам Шарля Перро, претендуя на создание проекта века.

Внешние признаки масштабного мероприятия налицо. Приуроченная к смене эпох, новая "Спящая" -- общее дитя Национального хореографического центра Кана (Нижняя Нормандия) и Екатеринбургского муниципального театра балета, где каждая сторона представлена пятью танцовщиками. После премьер в Кане и Екатеринбурге, где все десять вечеров раскуплены, спектакль поедет по России (Пермь, Челябинск, Москва, Петербург), затем по Франции (в том числе четыре спектакля в Париже) и доберется до Португалии. С таким размахом отмечает свое десятилетие Екатеринбургский театр балета, чтобы затем умереть и возродиться как Институт танца в Екатеринбурге.

Спектакль, идущий непрерывных два часа, найдет спрос у любителей литературных концепций и импозантных зрелищ. Созревшая под Чайковского принцесса подходит к неизбежному взрослению. Инициацию символизирует укол веретеном и его последствия -- те самые "кровавые слезы, покрывающие тело зрелой девушки" (Сапорта), обозначающее известный качественный переход. После столетнего сна, прерванного поцелуем принца в астральном прикиде, звучит оглушительно громкий рэп в стиле хип-хоп со словами "Се лямур", и молодежь взрывается. Далее -- под возрастающий энтузиазм зала -- чередуются хип-хоп и Чайковский, украшенный позывными радиоэфира и прочим космическим грохотом. Наконец, весь дворцовый народ, выстроившись как в вальсе столетней давности, торжественно вышагивает в костюмах из внеземного будущего, подергиваясь в брэйке под Чайковского, финиширующего в этот момент апофеозом империи.

Новая "Спящая" подойдет также почитателям символов и ребусов. Циферблаты и часовые механизмы, громкое тиканье часов и другие стуки (знаки времени), веретена и длинные острые пики (знаки укола) своим изобилием имитируют смысловую многозначность. Идейной перегруженности способствуют и костюмы (художник Патрик Теруатен), на которые не поскупились: от красивых старинных, подчеркивающих красоту тела (благородные тона, имитация жатой парчи) до вычурных фантастических, оформляющих человека под гусеницу-черепашку (серебристые бесполые дутики). Наконец, для полной ясности женский и мужской голоса читают сказку о принцессе, отсчитывая время (одна секунда, две секунды), акцентируя образ красного (символ спящей чувственности) и, сводя с ума зал, повторяют по несколько раз куски текста, что очень показательно для беспощадного сюра Карин Сапорта.

Ну а что же хореография, спросит наконец тот, кого волнует не интеллектуальная надстройка, а танец? Самое выразительное в ней -- цитаты из Петипа, выделяющиеся чрезвычайной пластической содержательностью. И приемы из брэйка (стойка на груди и т.п.), буйно расцветающие к финалу под восторги молодежи. Но для того, чтобы монотонный язык Сапорта, для которого характерны дробность, повторы и отсутствие обжигающего дыхания натуры, был не иллюстрацией идеи, а нес главное развитие, требуется предельно качественное и энергетическое исполнение, в чем десять танцовщиков не стабильны. А механическое и невнятное воспроизведение убивает спектакль, превращая его в умозрительное нагромождение движений, слов и красивых тряпок. Правда, и в этом случае нас ждут некоторые радости, как-то: традиционный номер "Кот в сапогах и Белая кошечка" в новых костюмах и финальное па-де-де, где существо в клетчато-пузатом скафандре эффектно оттянет в арабеске пятку вместо носка. Но и здесь откровения не случается, как в "Лебедином озере" в версии Матса Эка, когда новый язык придавал музыке неожиданные акценты и смыслы.

Зато Карин Сапорта открыла нам, что под хорошо знакомое сочинение удобно обсудить некоторые проблемы феминизма, которые в России просто никому не придут в голову в силу нашей биологической привязанности к старому балету. Но многообещающий на уровне хода и изложения идеи словами спектакль Сапорта со своей придуманной сделанностью и яростным педалированием аксессуаров проигрывает в танце. Формальное пробуждение "Спящей" в новом времени состоялось, но не прибавило смыслов к итоговому сочинению XIX века. Возможно, хореографа волновала сама постановка вопроса, подразумевающая, что неожиданный ход уже достоин войти в историю. Если так, попытка засчитывается удачной.

Екатеринбург