Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Пятница 26 сентября 1997

Солистка Мариинского театра, мировая примадонна, покорительница сцен "Метрополитен Опера", "Ла Скала", "Ковент-Гарден" и "Бастилии" в число золотых голосов входит по полному праву. Не раз, размышляя о табели о рангах, ее питерский шеф Валерий Гергиев называл свою питомицу лучшим меццо-сопрано современной оперной сцены, оговаривая, что всем хороша Чечилия Бартоли, да только не широтой репертуара.

В Москве Ольга Бородина не пела со времен XII конкурса имени Глинки, где она и Дмитрий Хворостовский получили законные первые места. С тех пор москвичи могли услышать ее лишь однажды -- год назад, в исключительно удачных "Ромео и Джульетте" Берлиоза под управлением Валерия Гергиева. Но этот выход мог нас лишь "подразнить", как сказала Ирина Архипова, в начале концерта символично появившаяся перед публикой, чтобы представить нынешнюю владычицу меццо-сопранового трона.

Можно предположить, как ждали от нее оперных арий -- желательно с оркестром, но ладно, можно и под рояль. Но Бородина объявила камерную программу -- Чайковского и Мусоргского. И

если на сцену она вышла примерно тем же манером, как выходит к поклонникам Кармен, то только для того, чтобы тут же принять обиженную мину, назначенную романсу "Не верь мой друг".

Публика в своих ожиданиях не всегда неправа: карьера, обязывающая артистку петь золотым голосом, накрепко сращивает ее со сценой, с оперными партиями, а горемычные странички Чайковского, навсегда сохранившие отпечаток темной комнаты, дождя за окном, скверного настроения и чудовищного вкуса к стихам, словно низвергают ее, в блеске мастерства и красоты, в социальную бездну.

Романсы шли в четком, что ныне редкость, соответствии с объявленной программой. Бородина пела умно, аккуратно. Забота о звуке, слове, экспрессии, фразе, даже форме -- все было на месте. Только певица явно не была в числе "тех, кто знал" -- свиданья ли жажду, причину ли вообще петь такие специфические вещи, как романсы великого Чайковского.

Подобно тому, как все романы идут из четырех сюжетов, все меццо, по крайней мере выросшие на русской почве, -- вечные заложницы четырех героинь, а именно Кармен, Любаши, Марфы и Далилы. Остается только градуировать, разбавлять и смешивать эти краски -- так делается маска страдания, маска восторга, маска одиночества, маска материнства. За чередой масок и отсутствием причин петь Чайковского на первый план порой выходили вокальные странности, например та, которую мне пришлось заметить этим летом в Петербурге, где Бородина пела Любашу в исключительно неудачной "Царской невесте" под управлением Валерия Гергиева: слегка "опущенная" тесситура, утробные низы (не такие страшные, конечно, как у Образцовой) и облегченный верх, лишенный настоящего меццо-сопранового наполнения. И только один романс ("Снова, как прежде, один") удался по-настоящему. Бородина придумала для него потусторонний, заунывный тембр. Это было необычно и здорово.

В целом же первое отделение тянуло к выводу: отдавать замысел концерта на усмотрение певице -- непростительное легкомыслие. Молодой пианист Дмитрий Ефимов не мог предложить ей ничего, кроме старательного аккомпанемента. Нужен был или режиссер, или Гергиев, или, например, Важа Чачава, в чьих руках она могла бы стать идеальным материалом для воплощения чужого замысла.

Такой человек, однако же, во втором отделении появился -- им стал Модест Петрович Мусоргский. Кто бы сказал, что "Песни и пляски смерти" -- вещь проще романсов Чайковского? Однако вышеизложенные упреки пришлось забрать обратно. Четыре маленькие драмы, героем каждой из которых ходит Смерть, забирающая ребенка, деву, пьяного мужичка или целые воюющие полки, настолько насыщенны внутренним диалогом, что певице только и оставалось, как пустить в ход весь арсенал своего театрального артистизма. Хочу заметить, вокал от этого только выиграл: по части пропетости фраз, разнообразия оттенков, пластики голосоведения исполнение можно было занести в разряд эталонов. И все же -- только эталонов. Блестящее мастерство Ольги Бородиной сохранило холод; для последней правды, желанной Мусоргским, не хватило чего-то небывалого -- факта личного участия, прямого разговора с судьбой, короче, того, что делает исполнение великим. Бородина пела самое Смерть, этой смерти не страшась. В ней было столько завидного здоровья, что хотелось осмеять слухи, согласно которым грипп грозился оставить москвичей без концерта.

Москвичи, однако ж, знали свое и после недлинного цикла Мусоргского готовились к "отделению бисов". Бисов было всего три: спев концертную арию Перголези Se tu mami, Бородина вступила на территорию Чечилии Бартоли (все бы прекрасно, но нет-нет, да и проскользнет грубоватая российская краска), за ней -- сегидилью Кармен (все бы хорошо, но несколько ноток в быстрых пассажах высыпалось). Тут стало понятно, что оперным ариям путь не заказан, и когда певица вышла в третий раз, из зала полетели заявки: "Марфу! Любашу!" Бородина спела Далилу (для спецов уточняю -- третью арию), и спела дивно, увенчав номер роскошным крещендо на верхнем си-бемоле. Тут можно было вздохнуть с чистой совестью: золотой голос мира мы услышали.