Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 06 декабря 1997

Расположенное в глубине псевдоклассического Lincoln Center (резкий стилевой поворот американской архитектуры от стеклянного интернационализма 50-х годов к мраморной имперской официозности 60-х) театральное отделение Нью-йоркской публичной библиотеки имеет уникальную Dance collection -- самое крупное балетное собрание в мире. Здесь хранится все -- от гравюр эпохи версальских "антре" до фотографий эпохи Фреда Астера; от целлулоидной кинопленки времен Марты Грэам до лазерных CD времен Форсайта. Здесь все танцевальные словари, энциклопедии и книги мира. Про танцы здесь знают все (и вам невзначай намекнут, что вы знаете не все). Dance collection -- гимн Америке обучающейся, Америке, вальяжно вытянувшей ноги в тиши читальных залов у мониторов компьютеров и видеопроекторов, Америке -- исступленной и праздной исследовательнице изящных искусств.

Конечно, меня интересовал Баланчин и "голубая кровь" американского искусства -- New York City Ballet. А чем еще должен интересоваться балетоман, находясь по соседству со State Theater, "домом Баланчина"? Точнее, интересовал тот Баланчин и тот City Ballet, которых в России нельзя увидеть на видео: незнакомые сочинения (например, Raymonda Variations, Movements, Monumentum pro Gesualdo etc.) и записи "для служебного пользования" последних лет, то есть эпохи Питера Мартинса, преемника Баланчина на посту директора (сам театр откроет сезон только в декабре).

Впечатления противоречивы. С одной стороны, класс труппы безусловно супер: с ней сравнится разве что балет парижской Оперы. Тщательная селекция физических данных (никаких диспропорций и телесных безобразий -- экземпляры будто из-под пресса и еще не успели остыть); феерическая работа ног (точность, острота, темп); типично баланчинская свобода рук и port de bras; воздушный строй танца (ясно читаемая структура прыжка у абсолютно всей труппы); неправдоподобная музыкальность (это, однако, не лирические спонтанности русских артистов, а скорее, баховская математическая рассчитанность) и общий благородно суховатый модернистский имидж, отработанный за пятьдесят лет Баланчиным (здесь, конечно, следует вспомнить Стравинского: "гексахорд девочек, настоящих пчелок -- широкие бедра, тончайшая талия, крошечные головки", -- хотя со времен Стравинского бедра несколько сузились).

С другой стороны, очевидна тенденция, характерная для всех балетных компаний, потерявших отца-основателя: "академизация" исполнительской манеры, то есть аналитическое расчленение танцевального потока, исчезновение некоторого душевного (и моторного) порыва, а также того неизъяснимого коллективного артистизма, который провоцируется и освящается только физическим присутствием живого гения. Так было и девяносто лет назад в Мариинском после Петипа, так случилось и в City Ballet сегодня, после Баланчина -- это видно даже на пленке. Сегодня City Ballet танцевать стал, быть может, и "чище", но это чистота гипсового слепка. Можно предположить, что связано это с естественным желанием наследников (тех, кого называют "последними учениками") заморозить время, канонизировать манеру (ими же и персонифицированную) и таким образом доказать легитимность своего присутствия в Пантеоне рядом с гением. Проще говоря: делай, как я в свое время делал -- это и есть "истинный Баланчин"!

Впрочем, в последнее время эта тенденция была серьезно нарушена: шумные дебюты Итана Стифеля (Ethan Stiefel) и Марии Ковроски (Maria Kowroski) в культовых сочинениях мэтра (главная партия в Apollo и "лунное" адажио в Symphony in C) зафиксировали долгожданное преодоление художественной депрессии и стагнации City Ballet, вызванной смертью Баланчина. Но увы, Итан Стифель уже танцует совсем в другом месте.

Главный соперник New York City Ballet -- American Ballet Theater (ABT) давал короткий осенний сезон в City Center (55-я улица между 6-й и 7-й авеню). Его весьма вместительный зал с крошечной сценой, кроме прочего, знаменит тем, что в 1948 году именно здесь Баланчин открыл первый сезон своей новой труппы New York City Ballet (как ему тогда удалось уместить на этом пятачке огромный состав Symphony in C, осталось для меня загадкой).

Я ходил на все, что предлагал ABT. А предлагал он вечера "камерных" балетов: программа может быть составлена из фортепианного цикла Томсона, Сонаты для скрипки и фортепиано Болкома, фортепианной же пьесы Гранадоса и Секстета Чайковского, -- минимум музыкантов, минимум сценографических затрат (квадратная белая панель в балетике Начо Дуато) и малые ансамбли лакированных исполнителей -- идеология малобюджетного искусства, позволяющая удержаться на плаву в ситуации постоянного сокращения субсидий -- что, однако, не мешает дирекции ABT поддерживать репутацию самой высокооплачиваемой труппы мира и содержать уникальную коллекцию звезд, на которых делается коммерческая ставка и которым платят гонорары, сравнимые, как говорят, с гонорарами бейсбольных игроков.

Впечатление первое и самое сильное: качество исполнения музыки (заметьте, я был не на концерте Нью-йоркского филармонического и не в театре Метрополитен). Жертвам балетабендов Мариинского и, в меньшей степени, Большого звучание оркестра ABT может показаться откровением: ни провинциального медного грохота, ни барабанной дроби, ни струнной вязкой грязи, ни вульгарных фермат и завываний, ни безобразных темповых перепадов, ни общей неряшливости, разбалансированности и антихудожественности. Чайковский -- это Чайковский, Шуберт -- это Шуберт; если фортепианное сочинение -- не нужно краснеть и шепотом объяснять спутнику, что, мол, прости, друг, это всего лишь балетный тапер. И даже Минкус равен Минкусу, сыгранному с удовольствием. После подобной работы американского балетного оркестра становится пугающе очевидной фундаментальная проблема балета русского -- он попросту оглох. Оглохли артисты, нахально "заказывающие" темпы дирижерам, а вместе с артистами оглохла и публика (иначе она вместо цветов закидала бы самоупоенных балетных капельмейстеров гнилыми помидорами). Исчез строй, мелодия, гармония, темп, ритм. Угас музыкальный импульс. Кстати, тут еще прошел слух, что в балетной школе на улице Росси отменили уроки фортепиано.

Впечатление второе (производное от первого) -- музыкальная эрудиция американских балетмейстеров. И снова я о своем: догадайтесь, кто из российских хореографов "с именем" ориентируется в музыке Шуберта, Дворжака, Гранадоса, Макса Бруха или каких-нибудь Вирджила Томсона и Уильяма Болкома (список из программы ABT)? Музыкальная ущербность наших "петипа" поражает: абсолютные хиты -- это "интеллектуально-чувственное" адажио Альбинони, вездесущее адажиетто из Пятой симфонии Малера (под него можно вывести перхоть и выразить увядающее либидо пожилых гомосексуалов), а также некий греческий Вангелис. Даже если блуждающий взор отечественного танцмейстера упрется в Стравинского -- что уже сумасшедший прогресс -- это обязательно будет "Жар-птица" или, в крайнем случае, "Весна священная". Если Чайковский -- конечно "Патетическая" или (удар в пах) "Манфред". Музыкальный авангард -- это Шнитке, а самой "дансантной" считается музыка композитора Гаврилина (помните тарантеллу из "Анюты"?).

Третье: тип балетмейстерской мысли. Очевидно, что эстетический радикализм в ABT неуместен. Радикалы типа Форсайта либо тусуются в студиях нью-йоркского даун-тауна, либо уезжают в Европу. ABT в части "нового" репертуара -- театр хореографического мейнстрима. В Америке он целиком описывается понятием "выдержанный постбаланчин". Он ("постбаланчин") может быть буквалистским, как у Кларка Типпета; тонко остраненным, как у Джеймса Куделки; активно (в манере причудливого хореографического примитива) шаржированным, как у Марка Морриса, но это всегда бессюжетные сочинения с предельно концентрированным пластическим текстом, адаптирующие для широкого употребления фундаментальный модернизм "мистера Би". Преобладает масса крепкой ремесленной работы, например, грамотно и точно скроенный Bruch Violin Concerto No.1 Кларка Типпета. К подобной продукции легко предъявлять претензии в отсутствие гениальности и божественного поцелуя, но именно этот здоровый "середняк" и создает ту критическую массу... как бы это сказать... художественной возни, которая подготавливает свершение эстетических революций и появление новых гениев типа Баланчина. И именно в этой продукции артистический имидж American Ballet Theater наиболее привлекателен: внятная танцевальная дикция, динамичность, стильность и стабильность. Principal dancers сверкают, как дорогие побрякушки в витринах ювелирных магазинов на 47-й улице.

Но увы, весь этот коммерческий лоск внезапно померк, как только труппа взялась за "Тему с вариациями" (кстати, поставленную Баланчиным в 1947 году специально для ABT). Текст смазан, кордебалетной техники "стаккато" нет и в помине; ни шика, ни размаха, ни амплитуды движений. За всех отдувался лишь молодой щеголь-виртуоз Итан Стифель (открытие последних балетных сезонов, возмутитель спокойствия, беглец из золотой клетки New York City Ballet), рядом с которым обнаружить балерину (Аманда Макерроу) было совершенно невозможно. Эффект разрушения тем более очевиден, что перед глазами каждого просвещенного видео-балетомана -- исторический триумф "Темы", устроенный двадцать лет назад той же труппой во главе с Михаилом Барышниковым и Гелси Киркланд на сцене Метрополитен. Допускаю, что Ethan -- еще не Misha (хотя, кто знает, что будет через пару лет) и Аманда Маккероу -- точно не Гелси Киркланд. Но куда подевался старый добрый ABT?

Сборная балетная команда России дала гала-концерт в здании State Theater (победоносный архитектурный кич Филиппа Джонсона: "золотой" потолок гигантского фойе-"променада" и необъятные фарфоровые девы работы мисс Надельман словно задались целью поддержать тайную тягу стареющего Джорджа Баланчина к сомнительным вкусовым феноменам). Назывался он весьма помпезно -- Diaghilev celebration, однако его содержание имело малое отношение к художественным убеждениям и театральной практике великого космополита и неомана. Гала стал непреднамеренным праздником антидягилевских тенденций. Предложенный способ вспомнить о "Сереже" методом танцевания "классических" па-де-де из казенного арсенала дирекции императорских театров (пусть и робко разбавленных фокинским Spectre de la Rose и скромным "Нарциссом" Голейзовского) доказывает лишь, что Россия предпочитает оставаться закрытым обществом с маргинальным искусством. О подключении к всемирному интернету -- что в некотором смысле и сделал в свое время Дягилев -- нет и речи.

Винить в подобном праздничном меню функционеров из Ardani artists бессмысленно. Их предприимчивость как раз напоминала дягилевскую и приближалась к уровню искусства: собрать в одном месте и в одно время свежие сливки Большого и Мариинского балетов не удавалось еще никому. И потом: а что другое могли показать танцоры главных театров России? Новой хореографии (во всяком случае такой, какую не стыдно показать в Линкольн-центре) у русских нет, и не известно, когда будет. К масштабу краткого и концентрированного высказывания, возведенного Дягилевым в художественный стандарт, советский балет все восемьдесят лет своего существования относился с презрением -- ваяли только трехактные полотна. В результате репертуарный урожай советской балетной эры оказался настолько микроскопичен, что когда в программе нечаянно обнаружились одновременно две "Жизели", заменить одну из них оказалось нечем: в кладовых московской и питерской танцовщиц пусто.

Об артистах: в контексте новой газетной моды "давайте хорошо писать про балет Большого театра и всячески развенчивать дутые мифы Мариинского" скажу, что молодые московские артисты (особенно юноши) вовсе не производили впечатления людей, обделенных физическими данными, пластическими талантами, школой и вообще обиженных судьбой. То, что они несколько походят друг на друга, не должно смущать тех, кто томится в нетерпеливом ожидании московского балетного ренессанса.

Поразили ли мариинские Лопаткина, Вишнева, Захарова американское воображение? В зале, на сорок процентов заполненном русскими, бурная реакция публики легко может ввести вас в заблуждение. Высоколобые интеллектуалы из Ballet Review (люди серьезные и несуетные: респектабельное издание выходит всего четыре раза в год) в приватных беседах делали большие глаза и позитивно кивали при упоминании имени Vishneva. Но их озадачили наивный акробатизм адажио Захаровой в "Жизели" (с пластикой ее аллегро они согласны) и темпы Лопаткиной в белом акте "Лебединого": "слишком медленно, едва ли музыкально, еще раз -- немыслимо длинно..." На это запальчиво можно ответить: что ж, господа американцы, придется привыкать. Но можно не торопиться и подумать.

В Нью-Йорке, практически лишенном пустот, длиннот и демагогии, в городе ясного урбанистического жеста и вообще всяческого художественного концентрата, в городе Стравинского и Баланчина, где понятия "точный темп" и "точный текст" являются основными структурообразующими элементами искусства и жизни, все эти гипнотические замедления, все эти восхитительные пограничные состояния на грани впадения в прострацию будут восприниматься как произвольная квазилирическая "русская мазня" и, конечно же, должны казаться совершенно невыносимыми. То, что Лопаткиной удается заполнить неким удивительным внутренним содержанием музыкальные длинноты, а Захаровой -- не очень (эта, по молодости, простодушно пускает в ход антиромантическую гимнастику), дело меняет лишь отчасти.

Вообще, балеринам, прицеливающимся к этому городу (а Лопаткина явно его достойна), полезно примерить к себе его художественные стандарты. Ты не должен заставлять ждать, ты не должен навязывать свои (отличные от Чайковского) представления о времени и пространстве, ты не должен доминировать. Точнее, ты должен завоевать право доминировать. Наталья Макарова в свое время это право завоевала -- именно она заставила американцев изменить себе и прислушаться к "русским" темпам и представлениям о балете. Американцы повиновались. С тем большим скепсисом и осторожностью они будут теперь вглядываться в новых российских дебютанток.

Подписи:

1. Американский театр балета. Десмонд Ричардсон (слева), Париш Мейнард (в центре) и Владимир Малахов (справа) в балете Начо Дуато Remanso (фото Нина Аловерт)

2. Американский театр балета. Алессандра Ферри и Итан Стифель в балете Жан-Кристофа Майо In Volo (фото Нины Аловерт)