Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 22 ноября 1997

П.Г.: Господин директор, вот уже третий день я потрясен Вашим имиджем -- тем, как Вы одеваетесь, Вашей пластической манерой. Вы напоминаете тех экзотических бабочек, что порхают в лондонском Сохо. Как Вам удается встроить все это в буржуазный контекст сонного Хельсинки? Да и Ваш "Петрушка" словно задался целью эпатировать добропорядочную публику. Вас не тревожит противодействие контекста?

Й.У.: Я ненавижу сливаться с массой. Я театральный человек, люблю экстравагантность, и мне в общем-то наплевать, что думают обо мне обыватели. Я не люблю будничность.

П.Г.: С 1992 года Вы руководите Финским национальным балетом, и прошедшие пять лет многие считают вполне динамичными. Какую труппу Вы хотите здесь воспитать? Столь же экстравагантную, как и Вы?

Й.У.: В балетном мире важно, чтобы человек был блестящим, потому что сам балетный мир фееричен. Но я не хочу, чтобы труппа копировала меня. Их приватная жизнь меня не касается. Это -- их личное дело. Важно, что они показывает публике. Желательно, чтобы кроме приватной жизни интрига была и на сцене.

П.Г.: Коль скоро Вы заговорили о приватности, давайте затронем проблему, политически не совсем корректную. Известны несколько психофизических типов знаменитых балетных трупп: к примеру, экспансивные феминистки Пины Бауш; утонченные и нервные андрогины Бежара; брутальные гетеросексуалы Кировского (Мариинского) балета. При этом я уточняю, это именно тип, образ компании -- он вовсе не обязательно совпадает с реалиями приватной жизни артистов. Этот тип проявляется во всем: в характере и технике движений, в манере пластических и артистических реакций, в эстетических пристрастиях и акцентах. В конце концов все это сказывается на природе сценического продукта. Вам не кажется, что он сознательно формировался балетмейстерами -- основателями компаний как часть их художественного имиджа?

Й.У.: Я понимаю, о чем Вы говорите. Конечно, на всем балетном мире лежит печать гомосексуального сообщества, и я не уверен, так ли брутален Мариинский балет, как Вы утверждаете. Но если Вас интересует мой опыт, то ничего интригующего я не сообщу: когда я приглашаю танцовщиков в труппу, их сексуальная ориентация меня интересует далеко не в первую очередь. И если завтра окажется, что в моей труппе одни лесбиянки, я не очень расстроюсь. Гораздо важнее уровень их техники и их артистизм. Хотя я согласен с тем, что психофизические особенности танцовщиков всегда будут видны на сцене.

П.Г.: Хорошо, тогда по-другому: есть "русская труппа" (Мариинский балет), есть "французская" -- парижская Опера, есть "английская" -- Royal Ballet, есть, наконец, датская и американская. Но тип "финская труппа" в общественном балетном сознании отсутствует. Каким будет стилевой ключ?

Й.У.: На пресс-конференции я уже формулировал три генеральных направления деятельности труппы. Все вместе они и составляют стилевой ключ.

П.Г.: То есть Вы предпочитаете усредненную общеевропейскую модель international ballet company: так называемая "классика" (в ее общепринятых понятиях -- "Лебединое озеро", конечно), европейские топ-балетмейстеры (в соответствии с финансовыми возможностями театра), местные самородки (при их наличии).

Й.У.: Никто ничего лучше не изобрел. И тем не менее у нас должна быть именно "финская труппа", уважающая классическое наследие и постоянно продвигающаяся вперед (и увлекающая за собой публику) с помощью современных хореографов.

П.Г.: Вчера в театре я наблюдал чудесную метаморфозу: труппа, которая выглядела своеобразно в балетном классе и, мягко говоря, не очень хорошо в "русской" "Баядерке", вдруг преобразилась в "Весне священной" Нижинского, в Вашем "Петрушке" и в форсайтовском "The second detail".

Й.У.: Это понятно: "Весна", "Петрушка" и "The second detail" сделаны в XX веке -- в этих балетах меняется буквально все. И я считаю чрезвычайно плодотворным, что танцовщик нашей труппы имеет возможность от вечера к вечеру со сменой репертуара менять пластику. До следующего тысячелетия всего три года, и мне очень важно, смогут ли мои танцовщики в новом веке радикально обновиться? Кстати, Вы считаете, что "Баядерка" не была хороша?

П.Г.: Наверное, для того чтобы "Баядерка" была хороша, за спиной Вашей труппы должно быть лет сто пятьдесят -- столько, сколько "Баядерке".

Й.У.: Может быть. Но финский балет существует только семьдесят пять, и это не должно быть препятствием в нашем желании делать старые балеты. Мы не можем похвастаться ни французскими, ни русскими традициями и, тем не менее, обязаны иметь классической репертуар. Над "Баядеркой" здесь работала Макарова. От нее мы и получаем русскую традицию.

П.Г.: Почему Вы пригласили Наталью Макарову? Не проще ли (ближе и, думаю, дешевле) было обратиться в Петербург? Ведь очевидно, что "Баядерка" Мариинского театра имеет к оригиналу гораздо большее отношение, чем то, что предложила "первая леди Западного балета"? Дальше: почему в Ваших планах "Спящая красавица" в версии парижской Оперы?

Й.У.: Это вопросы вкуса. Наталья Макарова -- одна из самых уважаемых фигур балетного мира. И коль скоро у меня возникла возможность пригласить ее сюда -- я это сделал. То же касается и "Спящей красавицы". У парижской Оперы безупречная репутация. Мы даем "Щелкунчика" в редакции Рудольфа Нуриева. К тому же эти люди, Макарова, Нуриев, уехавшие из России, кое-что полезное приобрели на Западе. Умный человек всегда берет все самое лучшее отовсюду.

П.Г.: Я это понимаю. Но все же, когда Вы предполагаете ставить балет Баланчина, Вам не придет в голову обращаться в Мариинский театр. Вы обратитесь в нью-йоркский Фонд Баланчина, потому что он законный наследник авторских прав Джорджа Баланчина.

Й.У.: А кто законный наследник прав Петипа, у кого они есть? Макарова и Нуриев уехали из России и взяли с собой это наследие, эту традицию. Весь балетный мир считает, что они правы. Весь балетный мир доверяет качеству их продукции. Я также абсолютно им доверяю -- как носителям традиции.

П.Г.: Иначе, Вы доверяете им больше, чем сегодняшнему Мариинскому театру? (Вы меня не шокируете, если ответите утвердительно.)

Й.У.: Я уважаю Мариинский театр, но с Парижем мне легче общаться: я там работал, и все мои личные художественные контакты там. К тому же в афишах всех этих версий Нуриева и Макаровой написано: "after Petipa".

П.Г.: Действительно, в вашей афише "Дон Кихота" написано: "Patrice Bart after Petipa". Но простите, я свято верил, что никаких следов "Дон Кихота" Петипа не сохранилось и что "Дон Кихот" может быть только "after Gorsky".

Й.У.: Воспринимайте это "after Petipa" как своеобразный сленг балетного мира. У меня нет повода сомневаться в том, что Нуриев, Макарова и Барышников не уважают Петипа.

П.Г.: Они еще пишут "after Petipa", но не пишут "apres Ponomarjov, Chabоukiany, Sergeev". Мне кажется, что Макарова и Нуриев уважают прежде всего себя, а потом уже Петипа и всех тех, кто был после.

Й.У.: Может быть, это и так. Но поймите, в балетном мире царит культ звезд, и мне, директору балетной труппы, нужны эти звезды. Их хочет видеть публика.

П.Г.: Грубо говоря, это закон рынка.

Й.У.: Если хотите, да. Два танцовщика могут обладать одинаковыми качествами, но один из них будет обладать еще и некой артистической магией. Это качество специфических отношений между публикой и артистом. Рационально это объяснить невозможно.

П.Г.: Как Вы строите свою балетную труппу: как в парижской Опере, с развитой иерархией, или это будет демократическая труппа?

Й.У.: В искусстве равенство невозможно. В больших и старых институциях типа парижской Оперы и Мариинского театра иерархия естественна. Она заложена уже в самой структуре классического балета. Но я сам хотел бы немного разрушить бюрократию. Я хочу нормальных естественных отношений с людьми. У нас нет формально закрепленной иерархии: кадриль, корифеи, деми-солисты и так далее, как в парижской Опере, которая этим очень связана. Я хочу дать возможность каждому продвигаться сообразно его способностям. Иерархия не должна ограничивать талант.

П.Г.: Но иногда отсутствие иерархии вносит хаос. В гигантской и не структурированной сегодня (не во времена Петипа) труппе Мариинского балета если ты сразу не очевидный гений -- сложно понять, кто ты. Либо -- звезда, либо -- никто. И перескочить пропасть между "никто" и "звездой" артисту психологически чрезвычайно сложно. Сложно не потерять чувство собственного профессионального достоинства. А вот старая разработанная иерархия это чувство достоинства сохраняла.

Й.У.: Все имеет плохую и хорошую сторону. Я не против того, чтобы иерархическая лестница была. Если по ней можно будет двигаться. Но если иерархия ограничит движение, если она не позволит способному корифею выйти на сцену в премьерской партии -- я против.

П.Г.: Директор Финского национального балета может диктовать местной балетной школе художественную концепцию? Можете ли Вы влиять на манеру и методику преподавания в балетной школе?

Й.У.: Свои приоритеты я в состоянии довести до сведения директора балетной школы. Но методика обучения -- его прерогатива.

П.Г.: На что ориентируется Ваша школа: на французов, русских, англичан, датчан, американцев?

Й.У.: Традиционно на русских.

П.Г.: А Вы не считаете устаревшей методику русской школы?

Й.У.: Действительно, какая-то часть русской школы устарела. Сегодня мы предпочитаем все больше сотрудничать со шведами и парижской школой.

П.Г.: В России бурно обсуждается то, что русские балетные школы перестали выпускать танцовщиков, способных ассимилироваться к эстетике современных хореографов и способных, в конце концов, грамотно танцевать собственную классику. Увы, школы не в состоянии воспринимать критику вообще.

Й.У.: Ни одна устойчивая институция не в состоянии воспринять критику. Но сама возможность критики необходима. И если сегодня вагановская школа не принимает критику собственной методики, то именно благодаря критике лет через десять, может быть, что-то позитивное и произойдет.

П.Г.: Вы учились у Сержа Головина в Женеве, работали в знаменитом Центре театральных исследований парижской Оперы, ставили в парижском театре Буфф дю Нор, в венецианском театре Ла Фениче, миланском Ла Скала, в Цюрихе и Берлине. Очевидно, что Вы, директор Финского национального балета, принадлежите европейской балетной тусовке. Каковы Ваши предпочтения? Вы можете очертить круг "своих", выстроить рейтинг европейских балетмейстеров?

Й.У.: Рейтинги не мое дело. И тем не менее, во-первых, Уильям Форсайт. Он дал классической традиции новое дыхание. А если посмотреть на прошедшие двадцать пять лет -- конечно, Пина Бауш. Удивительно, что она смогла сделать, как она изменила понятие театральности. Один известный театральный человек сказал, что Пина Бауш для театра сделала то, о чем все остальные могут только мечтать.

П.Г.: Остается только ждать нового Петипа, который сплавит это все вместе: новую лексику и новый тип театральности.

Й.У.: Все же, я думаю, Пина Бауш уже сделала нечто, адекватное тому, что сто лет назад сделал Петипа. Она и есть воплощение сегодняшнего дня.

П.Г.: Последнее: что дальше?

Й.У.: Я не хочу, чтобы Финский национальный балет застрял на уровне средней провинциальной труппы, каких в мире сотни. Я хочу, чтобы в начале следующего века у нас была солидная репутация, даже несмотря на то, что у нас нет двухсотлетних традиций, как в Париже или Петербурге. Я хочу, чтобы все хореографы, которых я сюда приглашаю, -- а это Килиан, Форсайт, Матс Эк, Ван Манен, Ноймайер, Прельжокаж -- были довольны временем, проведенным здесь, и нашей работой. Мне кажется, что мы движемся в верном направлении.