Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 01 ноября 1997

С суровым достоинством, без базарной светской хроники в "респектабельных" газетах, без нелепых "статусных" персонажей, без политиков, засыпающих под первые звуки оркестра, без хорового исполнения эпоса "Калевала". Собрали журналистов крупнейших мировых балетных изданий, пригласили людей из главных балетных театров (смотреть и танцевать). Приветливо (со сталью) улыбались, дали полную информацию, познакомили с артистами, устроили пару стильных приемов, показали театр.

Чистенькая посткорбюзианская "белая" архитектура (строительство 1986--93гг.) в духе Ричарда Майера с досадно нарушенным масштабом. Дом, одной рукой держащийся за "белый" функциональный монументализм Алвара Аалто (его шедевр -- Дворец Финляндия в двух шагах), а другой -- за обязательный супермодернистский эпатаж строящегося (тоже рядом) Музея современного искусства. Одним словом, запоздавший экземпляр почившей эпохи архитектурного постмодернизма (язвительный Чарльз Дженкс обязательно ввернул бы пассаж о назойливых больничных метафорах, диагностирующих, вероятно, какие-то заболевания оперно-балетного искусства). Впрочем: отменно оборудованная сцена, сказочные условиями существования артистов, гигиена интерьеров (и производственных отношений), Шуберт с Брамсом в служебном кафе, качественный дизайн в офисах и объекты "современного" искусства в фойе.

Публика -- буржуазная, из дорогих секций универмага Stokmann. Без нездорового балетоманского блеска в глазах и неряшливого эсхатологизма ценителей изящного -- обильно дезодорированные краснолицые менеджеры высшего звена с женами и припаркованными "Вольво". Кучка "клубных" маргиналов (на балетах Нижинского, Уотинена и Форсайта) жмется в углу и картины не меняет. Самый экстравагантный персонаж на этом дефиле благопристойности -- Директор балета (стриженый пергидрольный блондин, безумные платки, фески, башмаки, серьги и перстни).

В своей жизни мне удалось говорить пока только с двумя Директорами балета, обладающими одновременно прозрачным умом, связной речью и предсказуемостью поведения: с директором танца Парижской оперы Патриком Дюпоном (но его уже убрали, не выдержав, вероятно, его внятности) и директором Финского национального балета Йорма Уотиненом (интервью с ним -- в одном из ближайших номеров "Русского Телеграфа"). Эпатаж без вульгарности, экспансивность без истеричности, эрудиция без квазиинтеллектуализма; ни фанаберии, ни нечаянного идиотизма, ни прелестного балетного тупоумия, ни избяного невежества. Однако несколько его тревожных (поверх) взглядов вернули меня на землю, напомнив, что любой театр есть обитель интриг.

Восемьдесят пять человек (что для Запада много). Тип компании -- среднестатистический общеевропейский "неоклассический" микст: калейдоскоп школ, пластических данных, способностей, талантов, красот и уродств (да здравствует политическая корректность!), скрепленных протестантским упорством и тем спокойным энтузиазмом, который встречается только у людей со стабильным доходом.

Урок в 10:00, продолжительность -- полтора часа, дисциплина железная. Содержание урока -- предмет зависти всех русских критиков и некоторых думающих балетных артистов: палка, каверзный "партер", стопы, бесконечный "батман-тандю"; темп, координация, сложнейшие ритмические фигурации. Балетная технология Hi-Fi -- база авангарда мировой хореографии. "Профессора танца" -- французы: безупречно элегантная, чуть надменная Ноэлла Понтуа (этуаль парижской Оперы 70-х) и самоупоенный, педалированно артистичный Петр Нарделли (из тусовки Бежара). Язык общения -- интернациональный балетный franglais.

Кстати, о языке. Не ошибусь, если скажу, что в любом театре мира рано или поздно фонетическая ситуация сводится к следующей: в балетном классе перед взмыленным светловолосым премьером-гастролером мечется репетитор из балетных идолов; в углу скучающий пианист болтает с невесть откуда свалившимся сородичем, а примадонна (из местных) рассеянно следит за бурной жестикуляцией, потому что окончательно перестала понимать, о чем так быстро говорят " все эти русские". Говоря иначе, в классе Финской национальной оперы под бренчание питерского концертмейстера Наталья Макарова репетирует с мариинским гастролером свою версию "Баядерки". Созерцатель -- ваш русскоязычный корреспондент.

La Bayadere. Makarova after Petipa. Так было написано в афише и так на Западе пишут всегда, даже когда практически ничего не меняют в оригинале (как в парижской "Баядерке" покойного Нуреева). Феномен продукции after Petipa -- следствие тоски кировских эмигрантов (Нуреев, Макарова, Барышников) по ленинградской юности и старому репертуару. Представлять перечень искажений в этой продукции утомительно. Идеология искажений -- усиление функции звезды (то есть себя) в ущерб ансамблям и общим планам. Конструкция спектакля воспроизводилась приблизительно, по памяти. Взглянуть на видеозаписи кировских коллег считалось, вероятно, ниже достоинства. В конце концов магические имена придавали этим ремейкам респектабельность и обманывали западный балетный мир. Теперь мы пожинаем плоды: протесты защитников Петипа разбиваются об убийственный аргумент менеджеров балетных компаний -- таковы законы рынка.

Что сделала Макарова? Из вопиющего: необъяснимо исказила знаменитый финал "танца со змеей", аннулировала часть дивертисмента и бутафорского Слона (я протестую! Без Слона нет "Баядерки"!).

Из благородного: попыталась реанимировать финальный акт, сгинувший в хаосе революционного Петрограда (свадьба Гамзатти и Солора с последующим землетрясением), -- в этом и смысл затеи. Увы, это ей мало удалось: выдающаяся балерина не всегда гарантия замечательного балетмейстера. Похоже, что хореографической техникой инфернальных трио (требовалось воссоздать легендарный pas d`action Гамзатти, Солора и Тени баядерки) кроме Пьера Лакотта не владеет сегодня никто. Должное отдам лишь эффектному шествию в начале акта: что-то в духе трагической свадьбы-похорон Софи фон Эссенбек и Генриха Брукмана из висконтиевской "Гибели богов".

Труппа танцевала неважно. Все было словно с чужого плеча. Никии не было. Как не было Гамзатти и Солора. Зато можно было полюбоваться двумя изумительными лакированными корифейками в акте "Теней" (так эти вариации давно не танцевали даже в Мариинском театре). Для удовлетворения амбиций финского балета этого вполне достаточно.

Итак, российские балетные снобы могут торжествовать. Но мое нежное отношение к сонному городу Хельсинки вселяло надежду, что потеряно не все и ситуация может поменяться.

Я не ошибся: на следующий вечер от скованности, суетливости и ощущения себя в чужой тарелке русской "Баядерки" не осталось и следа. В цикле одноактных балетов ("Весна священная" Нижинского, "Петрушка" Уотинена, "The second detail" Форсайта) труппу словно подменили.

Главный удар по российскому балетному снобизму нанесла "Весна". Первый (и последний) раз я видел ее "живьем" в 1992 году, во время гастролей парижской Оперы в Москве. Радикализм Нижинского изумил и тогда, но криминальное качество московского балетного оркестра, мерзкий свет, а главное, бессмысленно гигантская для этого произведения сцена Большого театра убили старания французов наповал. Композиция рассыпалась; трения и искр, доведших премьерную публику театра Елисейских полей в 1913 году до состояния разрушительного экстаза, не было и в помине. Над сценой Большого театра висел мертвенный холод.

Ничего подобного у финнов не было. Может быть, свою роль здесь сыграли верные параметры сцены, может быть -- точные темпы идеального оркестра, может быть -- вдохновенно реставрированный Рерих. А может (и скорее всего), то, что финны отнеслись к "Весне" Нижинского не как к академическому гипсовому слепку в музее изящных копий. Они сумели ее интерпретировать -- прочли "Весну" Нижинского как балетный эквивалент сурового северного модерна: гранитный монолит групп, ритмическая безупречность, бледный огонь в глазах. Результат потряс настолько, что "Весна священная" Нижинского в Хельсинки стала моим самым сильным балетным впечатлением последних трех-четырех лет.

Главное достоинство "Петрушки" (Йорма Уотинен) -- его культурная грамотность. Хореографический blow-up (сведение массы персонажей к трем главным) поддержан музыкальным blow-up Стравинского (балет, как во всем цивилизованном мире, звучит в редакции 1947 года, в которой Стравинский уменьшил состав оркестра и прояснил оркестровую фактуру). К качеству лексики можно предъявлять претензии, но группа крови балетмейстера очевидна: отшлифованный североевропейский сленг (Килиан, Ван Манен, Матс Эк), на котором принято избывать комплексы сексуальных проблем.

И наконец, Форсайт. Самое амбициозное имя в афише любого театра. Самый дорогой балетмейстер Европы. Самый правильный дизайн. Самый мощный хореографический компьютер. Самое невербализуемое искусство. Пик визуальной культуры конца века. Солнце остановилось в зените. Увесистая порция мороженого для сладкоежек. Награда финской труппе за муки в "Баядерке". И пусть говорят, что в Париже Форсайта танцуют лучше, а еще лучше -- во Франкфурте. Счастливы артисты, которые имеют дело с этим искусством. Счастлив я, потому что видел его. Дальше не может быть ничего, потому на следующий день я уехал из Хельсинки.

Российским балетным наблюдателям, сочувствующим корявостям переходного периода российского балета, и в первую очередь балетным людям, изнывающим под гнетом традиций и псевдохудожественных обязательств, поучительно побывать в атмосфере непринужденности и тотального балетного класса региональной труппы. Становятся ясны некоторые фундаментальные аспекты жизни здорового балетного организма.

Финны давно танцуют ХХ век: Баланчина, Килиана, Форсайта, Ноймайера. Теперь они берутся за изучение латыни -- русской классики (пусть они будут говорить на ней с иноземным акцентом). Это и есть европейский академизм конца века, или, если угодно, Маастрихт, расширение балетного НАТО на Восток.

Российская ситуация зеркальна: мы киснем в "классике" (и она, бедная, киснет вместе с нами), но никак не можем признаться в том, что неплохо бы сесть за школьную парту. И время уже пришло: до конца ХХ века осталось два года, а русский балет в нем так и не побывал. Из явления авангардного (каким он был в первые десять лет столетия) он превратился в воплощенного маргинала.

Самый опасный концептуальный изъян сегодняшнего русского балета в том, что он никак не может смириться с кардинальным обновлением в ХХ веке понятия "классика". А обновили его, между прочим, "дягилевцы", превратившие региональный художественный казус (петербургский балет) в феномен мировой культуры. И для того, чтобы подтвердить сегодня интернациональный статус (на что русский балет все еще претендует), "Лебединого озера" и "Дон Кихота" явно мало. Предлагается доказать состоятельность в главном достижении искусства ХХ века -- в "модернизме". Это Стравинский, Хиндемит, Веберн, Баланчин, брат и сестра Нижинские, "Фавн", "Весна священная", "Свадебка", "Четыре темперамента", "Агон", Concerto-Barocco и далее (не так много, чтобы русские боялись потерять "собственное лицо"). Идеологического запрета на это искусство больше нет, и его отсутствие на русской сцене становится фактом чудовищной культурной отсталости и нецивилизованности. Это азбука искусства ХХ века, его "школьная программа". И только освоив ее, можно восстановить ориентацию в мировом художественном пространстве, только освоив этот эстетический фундамент, можно адаптировать учеников-артистов к языку актуального искусства. Не забудем, что именно из этих артистов появляются будущие балетмейстеры. О каком качестве постсоветской хореографии можно говорить, если ее представители не только не изучали эту азбуку -- они просто не знают о ее существовании.