Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Пятница 19 сентября 1997

П.Г. В вашем недавнем интервью "Литературной газете" я прочитал занимательный пассаж, где вы рассказываете, что после выхода в свет книги "Петербург" (St. Peterburg. A Cultural History, Published by Simon & Schuster, New York) вам пришлось выслушать массу упреков в чрезмерном внимании к музыке и балету, в частности к фигуре Баланчина.

С.В. Я даже скажу кто меня упрекал -- г-н Пиотровский, директор Эрмитажа. Впрочем, поняв неловкость ситуации, он тут же добавил: "Ничего, пусть будет..."

П.Г. И дальше вы поражаетесь необходимости объяснять, что Баланчин, вместе с Пикассо и Стравинским, принадлежит к культовым фигурам искусства ХХ века -- по крайней мере для американского художественного сознания. Но меня сейчас интересует не американское, а наше художественное сознание. Мне кажется, что не только балетным артистам, но и всем новейшим российским интеллектуалам не мешает объяснить, что такое Баланчин. И если вчера для его присутствия здесь существовали идеологические преграды, то сегодня их нет. Но и Баланчина нет.

С.В. И не будет.

П.Г. Но я хочу, чтобы он был, и считаю, что Мариинский театр -- единственный театр в России, в котором он быть обязан. Удивительно, но в Петербурге конца ХХ века нужно объяснять, что если Петипа -- это балетный гений ХIХ века, то Баланчин -- ХХ века, и равных ему в обозримом будущем не будет. Странно, но в Мариинском театре конца ХХ века приходится доказывать, что Баланчин -- это и есть Мариинский балет, только чудом спасенный и преображенный. Петербургская балетная ситуация (московская неинтересна в силу ее неукорененности) напоминает американскую образца 1934 года, когда Керстайн привез молодого Баланчина в Нью-Йорк -- город, где публика смутно представляла, зачем балет и в чем смысл этого искусства. Баланчин начал с нуля. У меня ощущение, что сейчас и в Петербурге надо начинать сначала.

С.В. По-моему, лучше всех значение фигуры Баланчина сформулировал человек, который был его близким другом и, кстати, автором нескольких музыкальных идей для его балетов (именно он предложил использовать Двойной скрипичный концерт Баха для создания Concerto Barocco), -- Натан Мильштейн, великий скрипач, ученик Леопольда Ауэра, а следовательно, воспитанник петербургской школы. Так вот, Мильштейн сказал замечательно: Баланчин спас балет для XXI века. Он сделал его релевантным для будущего. И смог это сделать потому (тут кроется замечательный парадокс), что считал музыку более значимой, чем балет. Когда я смотрю балеты Баланчина...

П.Г. Вы балетоман?

С.В. Я не балетоман, я поклонник Баланчина. И его балеты готов смотреть бесконечно по той же причине, по которой им восхищался Мильштейн, и вообще все музыканты. Гений Баланчина беспрецедентен. Он в открытии, разъяснении и материализации тех глубин музыки, которые не вскрываются ее исполнением. В этом смысле он вообще номер первый и единственный. Здесь он превосходит даже Петипа. Хореография Петипа может быть конгениальна Чайковскому, но я спокойно слушаю балеты Чайковского, не видя танцев Петипа, в то время как "Агон" Стравинского, будучи музыкой гениальной, настолько выигрывает в пластической интерпретации Баланчина, что становится произведением поистине мистической силы.

П.Г. Вспомним, что говорил Стравинский о "Движениях": "Когда Баланчин переложил в балет Movements, для меня стали ясными некоторые отношения, о которых я до этого не имел никакого представления. Он выявил традиционные черты моего стиля, которые я смог осознать только теперь. Когда он полностью раскрывал мельчайшие ритмические фигуры, я начинал понимать, что он соединил эту партитуру со всей остальной моей музыкой прочнее, чем это делается в концертном зале..."

С.В. Прагматик Стравинский понимал, как полезно, что его музыку ставит Баланчин. А вот Рахманинов совершил величайшую глупость: он выгнал юного Баланчина, когда тот обратился к нему за разрешением поставить его произведение. Если бы он повел себя иначе, Баланчин смог бы сделать Рахманинова (вместе с Чайковским) любимым композитором нью-йоркской элиты, считающей его глубоко пошлым. Кстати, многие музыкальные критики по сей день так же думают о Петре Ильиче. Но только не те, что ходят в театр Баланчина. Для этих гениальность Чайковского не вызывает сомнения, потому что они воспринимают Чайковского сквозь призму Баланчина. Конечно, они не слушают симфонии Чайковского, но опять же потому, что Баланчин был человеком чрезвычайно осторожным и всего лишь раз замахнулся на "Патетическую", и то это был не балет -- концептуальное действо, разовая акция. Волосы дыбом вставали от того, как все было придумано. Там маленький мальчик выходил, задувал свечу, прямо как у Тарковского...

П.Г. Баланчин вообще балансировал на грани китча...

С.В. Павел, в таких случая Прокофьев говорил, что если фирма, которой ты доверяешь, выдает нечто, что не сразу нравится, не торопись с приговором. Баланчин -- именно этот случай. Там, где он кажется безвкусным, может скрываться усталость. По продуктивности Баланчину не было равных: это было условием существования труппы. Нужно было постоянно гнать товар. И он умел это делать, потому что прошел жестокую школу в нэпмановском Петрограде, сочиняя номера для "новых русских". Именно в Петрограде он научился, как говорят американцы, to please and to entertain. Он был настоящий entertainer, сверхъестественно одаренный "развлекатель". Это мощная составляющая его эстетики. Его легче всего сравнить с Моцартом, вернее с моцартовским имиджем, сложившимся в культурном сознании, то есть с простаком, через которого проходят божественные токи. В жизни он вовсе не был блестящим. Страшно стеснялся пафоса в разговорах о балете. На вопрос, как он "творит", отвечал: "Творит Господь Бог. Я шеф-повар, приготовляющий блюда, приятные публике". Еще раз: он был божественно одаренный профессиональный "развлекатель", интуиция которого позволяла давать абсолютный пластический эквивалент музыке. На ограниченном историческом пространстве балета Баланчин -- единственный, кто может называться универсальным гением.

П.Г. Так что же он сделал в Америке?

С.В. Создал классический балет. Американский. Который на глазах становится международной идиомой современного классического танца. Вообразите кошмарную ситуацию: Баланчина не было. Что из созданного в XX веке вообще стоило бы смотреть? Аштона? Григоровича? На уровне величайших художественных достижений ХХ века, на уровне прозы Кафки, "Улисса" Джойса, на уровне музыки Стравинского, живописи Пикассо работал только Баланчин. Не дай Бог его бы здесь шлепнули или он сел бы в ту самую лодку, в которой поехала кататься Лидочка Иванова, -- балет к концу ХХ века был бы только предметом насмешек со стороны современно мыслящей и чувствующей аудитории.

П.Г. Все это чрезвычайно волнительно. Но поскольку мы находимся в Мариинском театре, танцовщиком которого Баланчин был и балетную школу которого закончил, я хочу понять, как подготовить интеллектуальную атмосферу в артистической среде, чтобы устойчивый культ Петипа в этом театре дополнился еще и культом Баланчина? Или это утопия?

С.В. Боюсь, что да. В книге о петербургском культурном мифе я попытался написать о великой тройке -- впрочем, сегодня она превратилась в четверку -- великих модернистов ХХ века, выходцев из Санкт-Петербурга. О Стравинском, Набокове, Баланчине и Бродском. Все четверо уехали из России по разным причинам. Стравинский удрал даже не от царской бюрократии и не от большевиков -- в первую очередь от академической школы Римского-Корсакова. Набоков уехал потому, что здесь ему делать было нечего. Баланчин -- от голода. Ситуация Бродского известна. Внешние обстоятельства разные, но итог один -- они уехали. И это не случайно. Петербург дал каждому феноменальную закалку -- и эстетическую, и этическую. У каждого в этом городе остались прямые или косвенные учителя. У Стравинского -- Римский-Корсаков, у Бродского -- Ахматова, у Баланчина -- Петипа и его школьные учителя Андрианов, Гердт. Каждый оставался до конца преданным этому городу. Но не случайно, что город в итоге их всех выпер. Просто каждый их них, будучи продуктом петербургской эстетики, все время выскакивал за ее границы. Каждый стремился делать то, что здесь восторга не вызывало: Римский-Корсаков вряд ли одобрил бы то, что делал Стравинский, Ахматовой вряд ли понравились бы поздние стихи Бродского...

П.Г. Вы хотите сказать, что Петипа не принял бы "Серенаду", "Агона" или Symphony in C?

С.В. Сложно сказать. Петипа -- иностранец, наемник, западный человек... Каждый из этих людей сделал решительный шаг в сторону того, что во все времена в России с очевидным оттенком неодобрения называлось "космополитизмом".

П.Г. Каждый создавал универсальный канон искусства ХХ века.

С.В. Они взрывали изнутри петербургский канон. И нарывались на крупные неприятности -- их достижения отторгались приверженцами этого канона. Но становились катехизисом для всего мирового современного искусства. Это случилось со Стравинским: в Америке каждый второй композитор в области т.н. "современной" музыки так или иначе ученик Стравинского. Среди американских писателей рассылаются анкеты с вопросом о влиянии -- каждый третий называет Чехова, каждый четвертый -- Набокова. Бродский вообще занялся делом, которого в Америке как бы не существует: вакансии поэта, как ее понимал Пастернак, в Америке нет, а Бродский эту вакансию занял, вызывая поначалу недоумение и раздражение своим темпераментом, криками, своей еврейской напевностью, своими идеями о том, что американские студенты должны заучивать стихи наизусть, что было воспринято как покушение на права личности. Но Бродский настаивал...

П.Г. А что Баланчин? Я разговаривал с ведущими американскими критиками: с Киссельгоф, с ее оппоненткой Кроче, с их молодыми коллегами -- все сходятся на том, что после Баланчина американский балет погрузился в депрессию.

С.В. Ситуация Баланчина аналогична ситуации каждого из этих петербургских гениев. Можно ли писать музыку после Стравинского? Появился ли в русской прозе прозаик, равный по силе Набокову? Есть ли поэт, который может рассчитывать на трон Бродского? Это проблема скорее биологическая... Я хорошо знаю, что говорят Киссельгоф и Кроче, часто слышу от них это нытье. Ответ один: Баланчин умер, но существует ли театр Баланчина? Да. (Впрочем, Баланчин говорил, что ему плевать, что произойдет с его театром и балетами после смерти.) Не забывайте, сколько лет Баланчин сидел в логове манхэттенской элиты, и все эти люди -- Кроче, Киссельгоф -- имели к нему прямой доступ. Сегодня нет Баланчина, нет Керстайна. У Питера Мартинса новый двор. Старая элита отсечена, потому она недовольна. Нет больше трепета, сопровождавшего баланчинские премьеры, когда казалось, что присутствуешь при рождении Афродиты из пены морской.

С.В. Когда я увидел первые попытки Мариинского балета освоить Баланчина, это напомнило мне попытки советских артистов трактовать Брехта в манере психологического театра.

П.Г. Для того, чтобы этого избежать, необходимо решить двойную задачу. Первое -- понять, что Баланчин это Петипа сегодня. Второе -- понять, что Баланчин -- все же "другое" искусство. Самый опасный интеллектуальный изъян сегодняшнего Мариинского театра в том, что он никак не может согласиться с принципиальным обновлением в ХХ веке понятия балетной "классики" (в первую очередь благодаря созданному выходцами из Мариинского театра). Чтобы подтвердить сегодня мировой статус, театр должен доказать свою состоятельность в главном достижении искусства ХХ века -- в "модернизме". Это прежде всего Вацлав и Бронислава Нижинские и Баланчин. Это "Фавн", "Весна священная", "Свадебка", Concerto Barocco, "Четыре темперамента", "Агон". Это азбука балета ХХ века, его школьная программа. И только освоив ее, можно сориентировать театр в художественном времени, только освоив этот эстетический фундамент, можно адаптировать артистов к языку актуального искусства, а ведь из этих артистов и появляются будущие балетмейстеры. О каком качестве постсоветской хореографии можно говорить, когда ее "статусные" персонажи не только не пропустили эту азбуку через свое тело -- они даже не знают о ее существовании.

С.В. Точно так же невозможно представить новую русскую прозу без достижений Набокова. Что, кстати, и происходит: посмотрите на опыт Битова, который (хоть и отрицает это) сформировался в зоне набоковского влияния. С русской поэзией, как с лягушкой, через которую пропустили ток, происходит процесс гальванизации: ее тело содрогается, пропуская сквозь себя токи Бродского.

П.Г. С Баланчиным все хитрее, и разговоры в балетных кругах не прекращаются: "Баланчин, конечно, замечательно. Но, что поделаешь, у него в Америке не было настоящей школы. Он работал с тем, что было под рукой, и вот что получилось. Вот если бы у него были наши танцовщики -- их руки, плечи, головы, взгляды и вздохи -- это как раз то, чего ему и не хватало..." и т.д. На самом деле непонимание Баланчина начинается с незнания музыки Баланчина: Хиндемит, Стравинский, Веберн, не просто Брамс -- но Брамс в переложении Шенберга. Советский балет этой музыки не знал и до сих пор не может ее ни услышать, ни расслышать.

С.В. Я боюсь, что даже если они возьмутся за "Серенаду" Чайковского -- Баланчина, они попытаются ее драматизировать, внести постороннее литературное содержание, в то время как mot Баланчина -- "Dear, just make steps!" Только движение, никаких эмоций!

П.Г. Ну, эмоций там достаточно. Просто он запрещал эмоции симулировать. Кстати, откуда у Баланчина этот апсихологизм и некоторая монструозность? Откуда этот странный художественный герметизм, который всегда вызывал раздражение советской балетной критики и который никак не могут принять даже молодые постсоветские балетные артисты?

С.В. А вы посмотрите на искусство этой четверки: у всех некоторая аэмоциональность, которая на определенном уровне превращается в новую эмоциональность...

П.Г. Как говорит мой остроумный приятель, признак великого искусства -- некоторая его монотонность.

С.В. Под этими словами подписался бы каждый из них. Все должно быть цвета серой воды. Нейтральность звука, нейтральность тона, нейтральность отношений, в которой видят эгоизм, эгоцентризм, снобизм. На самом деле стихи Бродского с их приглушенной интонацией невероятно трагичны. То же со Стравинским, который от исполнителей требовал лишь точного соблюдения музыкального текста. Здесь же некоторая ироничность и отстраненность Набокова, которая тоже маскирует колоссальное психологическое напряжение.

П.Г. То же в баланчинских "Агоне", Movements и даже в "Моцартиане".

С.В. Ни в коем случае. "Моцартиану" не трожьте! Мало что сравнится с художественным озарением, которое Баланчин под конец жизни подарил миру в "Моцартиане". Она входит в пантеон вершин человеческого духа. О ней написано уже несколько книг, но ее совершенно невозможно объяснить, или разъять, -- это чистая магия. Любовь? Конечно, он совершенно помешался на юной Фаррел и, как вы знаете, безответно. Я считаю, что мы должны быть ей бесконечно благодарны. Она была тем эротическим импульсом, который создал его поздние балеты. И когда она ушла -- источник пересох.

П.Г. Кстати, история вполне в духе Набокова. Обратите внимание, мы все время говорим о них вместе...