Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Четверг 02 октября 1997

Чтобы получить представление о фестивале современной музыки "Варшавская осень", ни в коем случае не следует вспоминать его младшего родственника -- осень "Московскую". Последний, организованный по аналогии с варшавским предприятием местным Союзом композиторов, так всегда и оставался внутренним, сугубо цеховым делом. "Варшавская осень", напротив, всегда имела громкий культурный резонанс, и не только в Польше, где однажды "разрешили авангард". По пластинкам с фестиваля, качественно сделанным буклетам с грамотными аннотациями российские композиторы узнавали о современном музыкальном процессе -- его существовании вообще и разных удивительных свойствах.

Но сегодня на фестивале "Варшавская осень" можно наблюдать аналогичные московским полупустые залы и малотревожащие коллизии. Постепенно он становится удовольствием для специалистов. 40-й фестиваль прошел без волнующей актуальности -- успокоенно, респектабельно, тихо. Среди концертных программ (в их числе -- "40 лет польской электроакустике", "литовские" и "российские композиторы", "музыка основателей фестиваля Витольда Лютославского, Казимира Сероцкого") -- только два события: гастроли французского ансамбля Intercontemporain (президент -- император высокого европейского авангарда Пьер Булез) и американского ансамбля Steve Reich and Musicians (во главе с одним из создателей не дающего покоя авангардистской Европе минимализма -- Стивом Райхом).

Оба ансамбля в музыкальном контексте второй половины века легендарны. Но представительствуют за совершенно разные, мало соприкасающиеся друг с другом системы координат. В одной системе музыка элитарна, в другой -- может быть захватывающей для интеллектуалов и в то же время завораживающей для широкой публики. В одной границы академизма четко прочерчены, в другой -- от фиксации ускользают. В отличие от булезовского предприятия, ведущего историю новой музыки от "нововенцев", Райх не видит смысла ощущать и принимать за точку отсчета "темно-коричневый венский Angst". И если модель ансамбля "Интерконтемпорен" (не камерный оркестр, но 31 солист) создана в расчете на исполнение "нововенцев" и далее в том же духе, ансамбль Райха ориентирован не на строгий ход европейской культурной традиции, но на внеевропейские музыкальные практики -- гамелан острова Бали и африканские ритуальные барабаны.

В отличие от булезовской идеологии с ее культом профессионализма и соответственно панической боязнью дилетантизма, с категориями "индивидуальности" и "произведения", с ясно осознаваемой разницей между "ничем и чем-то", в системе координат Райха текст интересен не сам по себе, но отражаемый воспринимающим сознанием (в нем и реализующийся). А создание, исполнение и восприятие музыки -- единый процесс, практика, подобная пристальному наблюдению за "ничем" -- тем, как след на мокром песке медленно заполняется и стирается водой. И Бог знает, деятельность какого из ансамблей теперь кажется более ритуальной. У Райха и его музыкантов ритуал очевиден, хотя был как прообраз действия; мероприятия "Интерконтемпорена" гораздо больше похожи на странный обряд, повторяемый с маниакальным упорством, действительный смысл которого доступен только посвященным.

"Интерконтемпорен" -- отлаженная часть построенного Булезом роскошного механизма по производству современной академической музыки (другая часть -- исследовательский институт IRCAM). Лекционные серии, концертная деятельность, система заказов, обучение и исследования -- в империи Булеза все взаимосвязано, осенено его изысканным стилем, остротой и корректностью мысли. Сам композитор -- не просто общественно значимая фигура от современной музыки (в случае необходимости отобрать каждой твари по паре от нее был бы выбран именно Булез), но человек, которому удалось саму эту музыку сделать социально значимой, статусной, признанной на государственном уровне. Закрепить в сознании аудитории понятия о "серьезности" и "элитарности" производимого и продаваемого продукта. Впрочем, значение изысканной монополии двоится: она и стимулирует процесс, и жестко контролирует рынок. Школа Булеза, не в пример ему самому, отличается эстетическим консерватизмом, ее адепты -- высоколобой нетерпимостью.

Сочинение Филиппа Шеллера (р. 1957) Vertigo Apocalypsis, написанное по заказу ансамбля "Интерконтемпорен" и исполненное со штутгартским хором Suedfunk на "Варшавской осени" через несколько дней после мировой премьеры, содержало все, что полагается иметь среднестатистическому качественному авангардному сочинению, -- красиво и страшно звучащую пленку, хоровые звучания вроде шепотов и шорохов без определенной высоты звука, качественную инструментовку, использующую богатые тембровые возможности традиционных инструментов и ладно монтирующуюся с электроникой на пленке. И было оно в такой же степени "серьезным", апокалиптическим и высокопрофессиональным, в какой и напрочь безынтересным. "Почему такой бледненький? -- А мертвенький, потому и бледненький".

Благо, в пандан к вылепленной по булезовским сверхточным лекалам премьере ансамбль исполнил изумительно чистое, умное и витальное, аутентичное идее авангарда создание -- "Лаборинтус II" Лучано Берио (1965): такое же старинное, привязанное к своему времени, как и выразительное, провокативное, дышащее. Хор показал здесь все свое вокальное мастерство, отменный строй и динамическую гибкость, ансамбль -- те же характеристики и совершенство. Анне Мэнсон за дирижерским пультом -- с прямой спиной и феминистской статью, с жестами лаконичными, точными и не терпящими возражений -- была похожа на регулировщика в только что завоеванном Берлине. Этому -- направо, этому -- налево. В совершенно работающей системе Булеза такой дирижер-светофор кажется адекватным.

Ансамбль Стива Райха, впервые появившийся на "Варшавской осени" (при том что музыку Райха здесь привечали нередко), не играл премьер -- только строгую классику минимализма. Нежную "Музыку для ударных, голосов и электрооргана" (1973), две части "Drumming" (1970--1971), похожего на художественную акцию и эстетический манифест, и одно из самых известных райховских сочинений -- "Музыку для 18 исполнителей" (1974--1976). Акустическая и концепционная виртуозность и легкость раннего стиля в сочетании с обликом музыкантов (элегантно-седые американские стариканы, только силуэт которых и манера слегка раскачиваться выдают богемное происхождение) вызывали странный, сильный эффект. Форма одежды -- "белый верх, черный низ" (от легкой подсветки белый казался ослепительным), при том, что униформа современного музицирования черна как ночь, -- сделала их похожими на ангелов, залетевших попеть, постучать на вибрафонах, маримбах и бонго, поиграть на роялях, скрипке, кларнетах и виолончели в память о происшедшем не с нами и не здесь. Полярная по отношению к европейскому академическому исполнительству манера вести себя на сцене -- уходить и появляться во время музыки, спокойно переходить от одного инструмента к другому, менять палочки, сидеть на ступеньках, отмерять фазы процесса поклоном до земли одного из музыкантов -- исходит из полярных оснований творчества. Музыка в этой системе координат -- интеллектуальная практика и духовная акция. Ансамбль -- не машина, с безукоризненным совершенством исполняющая любой текст, но общение понимающих зачем им это надо музыкантов. Немного семидесятничества, чуть-чуть игры на имидж. Тонкость в том, что Райх и его ансамбль лучше других американских минималистов вмонтированы в картину академической музыки. Ансамбль -- не коммуна, а Райх (в отличие, к примеру, от Гласса, с которым начинал вместе, имел один ансамбль на двоих) -- не поп-фигура. С академизмом они корреспондируют в части очевидной, изумительной сделанности, проработанности как композиционных структур, так и исполнительских нюансов. "Умные" фактуры Райха звучат объемно, повторы и варианты соскальзывают от инструмента к инструменту, динамика деталей пластична и тонка, целое выстроено идеально. Без этого грациозного балансирования между академическими стандартами, элитарностью и доступностью, между легендарным прошлым и тихо стелющимся настоящим разговор о двух лицах современной академической музыки в жанре сравнения мог бы оказаться и не совсем корректным.

ПОДПИСЬ К ФОТО: Стив Райх, практикующий созерцание собственной музыки.