Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Четверг 27 августа 1998

"Чего вам не велено, -- сказали мне в пункте проката машин по пути на Зальцбург, -- так это заезжать в страны Восточной Европы. Вот вам Шенгенская зона, здесь пожалуйста, катайтесь где хотите".

Что запрещено в жизни, то овациями встречается в искусстве. Лишь только респектабельная публика Фестшпильхауса расселась по местам и заиграл оркестр, взорам открылся обшарпанный двор многоквартирного дома в Брно -- то была главная премьера нынешнего фестиваля, опера Леоша Яначека "Катя Кабанова". Жители волжских берегов, попади они в Зальцбург, возможно, были бы удивлены, не найдя примет тех мест, где страдала и окончила путь земной их землячка из пьесы Островского "Гроза", по которой и написана опера чешского мастера. Но московским театралам не понадобилось бы и двух минут, чтобы узнать почерк Кристофа Марталера. В новой постановке последовательный швейцарец изобразил те же задворки Европы, что и в "Трех сестрах", которые видела Москва; может быть, только обаяние быта социалистической дыры здесь явлено еще более смачно.

Опера, как и пьеса, не отличается праздничностью, но смотреть ее одно удовольствие. Сердце советского человека радуется при виде, например, Кабанихи: в мирные минуты жизни, когда она не третирует свое семейство, эта толстуха напоминает добрую завучиху из фильма "Астенический синдром": завидно смотреть, с какой полнотой жизни она протирает стаканчики и графинчики, возится с неисправным телевизором или устраивает на ночь пышную кровать под ковриком с лебедями. Смех и горе смотреть на Катю, нелепое создание с бледными ногами и завивкой на голове, томящееся душой и телом. Облик молодых людей, щеголяющих прическами и фасонами образца восточноевропейских семидесятых, трогает, как воспоминания о дурацком детстве, фильмах и певцах из Чехословакии и ГДР. Помимо действующих лиц драмы, каждый из которых столь же виртуозно достоверен, Марталер населил дом кучей дополнительных персонажей: они появляются в окнах и исчезают, занимаются своими делами, собираются в хор, чинят электричество (после грозы, естественно), ходят в гости друг к другу и, переваливаясь через подоконник, с вялым любопытством наблюдают из окон за жизнью семейства Кабановых. И, тоже как живые, окружают героев банки и склянки, мусорные урны (точь-в-точь такие, какие нашла и сфотографировала в Брно сценограф оперы Анна Виброк), а в центре сцены -- гнусный фонтан, в котором всю дорогу лежит дохлый лебедь.

Между тем, конечно, занимательной этнографией постановка не исчерпывается. Сладко-проклятое единство личного и социального, так свежо и едко открывающееся в постановке Марталера западному зрителю, выражается здесь совокупностью натурализма и условных приемов: фонтан заменяет Волгу (в нем и тонет Катерина), фонтан вдруг пускает струйки (вечером, когда стар и мал в брненском микрокосмосе кидается заниматься любовью), герои ходят на свидания через шкаф и ни с того ни с сего пускаются выделывать па (то же было и в "Трех сестрах"). Поэтому кажется вполне закономерным, что внутренний двор чешской "хрущебы" -- в то же время и дом Кабановых, и прекрасный сад, где только бы цвести любви, поцелуям и серенадам.

Кристоф Марталер заслужил "пятерку" по оперной режиссуре -- хотя бы за то, что в свою работу с певцами, урнами и тухнущими лампочками вложил столько же труда и выдумки, что и композитор в свою партитуру. От сцены не оторваться, несмотря на то, что декорация не меняется два с лишним часа; пищу для глаз (а это еще и титры, переводящие чешский текст на немецкий и английский) едва успеваешь переваривать вместе с пищей для ушей -- а она, стараниями оркестра Чешской филармонии, французского дирижера Сильвэна Камбрелинга и натренированных певцов (среди которых на первом месте Ангела Деноке в партии Катерины) в высшей степени достойна музыки Яначека -- нервной, как предгрозовой воздух, и сладкой, как концентрированный квас.

На Зальцбургском фестивале -- в отличие от Чеховского, московского -- Кристоф Марталер побил того, кого ему пока еще трудно перетянуть на весах истории. Нет сомнения в том, что по сравнению с Робертом Уилсоном, гигантом идей, Марталер кажется всего лишь сочинителем блестящих ходов -- пусть на то и другое оба мастера стремятся создать собственные патенты. Но на этот раз гиганту идей не хватило именно хода. Интрига замысла обещала многое: пьеса Георга Бюхнера "Смерть Дантона" в постановке Уилсона силами "Берлинер Ансамбля" с Мартином Вуттке в главной роли. Стиль Уилсона и брехтовской труппы так же рознятся между собой, как сонный космос и хлопотливая биржа, как поступь мамонта и бег хорька. Ничего продуктивного не родилось из сочетания: немецкие актеры артикулируют текст и хлопочут лицами так же, как они делали бы это и безо всякого Уилсона -- что из того, что они при этом послушно сохраняют картинные позы или принимают на свои фигуры равнодушный цветной свет прожекторов? Спектакль не столько аскетичен, сколько просто беден и беспросветно скучен; в нем нет жизни парижских улиц, но нет и ничего взамен; не выручает и Мартин Вуттке, суетливый и самовлюбленный, несомненно профессиональный, но лишенный всякой харизмы и обаяния.

Впрочем, нет оснований полагать, что сами создатели спектакля считают его удачей. Тот же Мартин Вуттке, вне сцены подающий себя злым и занозистым одиночкой, в интервью журналу Buehne прошелся и по Уилсону, чьих форм уже наелся десять лет назад в шекспировской "Буре", и по "Берлинер Ансамблю", с которым у него свои счеты, и по Зальцбургскому фестивалю. "Этот город мне несимпатичен, -- сказал он. -- Разве тут можно выйти на улицу? На каждом углу рискуешь нарваться на какого-нибудь культурного деятеля".

Тут с Вуттке не поспоришь. И в демократизме Зальцбург не уличишь: здесь нет никакого "офф" или "фриндж", как в Авиньоне или Эдинбурге -- разве что уличная певица завоет из "Травиаты" или местный умелец, приладив аккомпанемент из колонок, сыграет на губном органчике Eine kleine Nachtmusik. Тем не менее здесь есть все и вся. Репертуар простирается от непременного Моцарта до оперных редкостей XX века вроде "Короля Рогера" Шимановского. Прилично сделать некий выход за академические рамки -- идет "Махагони" Брехта--Вайля, идет мюзикл "Soon" американца Хола Хартли. Нужны звезды оперной режиссуры -- здесь Люк Бонди и Херберт Вернике. Должны быть молодые дарования -- есть и такие, режиссер Стефан Бахман из Швейцарии или композитор Ольга Нойвирт из Австрии. И непременно каждый год художественный руководитель фестиваля Жерар Мортье старается собрать и соединить лучших, кто есть в мировом музыкально-театральном мире.

Не всегда то, что пошито из прекрасного материала, оказывается шедевром. Как и везде, удача Зальцбургскому фестивалю сопутствует лишь тогда, когда труженики искусства -- будь то звезды или нет -- приходят к вдохновенному согласию и блеск индивидуального мастерства освещает чудесным образом достигнутое целое. Иначе получается бетховенский "Фиделио". В яме -- Венский филармонический, за пультом -- Михаэль Гилен, на сцене -- высококлассные певцы и сценическое создание Херберта Вернике: скука, формальность, уныние коллективной бездарности. Или иные камерные концерты: например, тот же самый Сильвэн Камбрелинг, в перерыве между спектаклями "Кати Кабановой" отправленный за пульт Зальцбургской Камераты, выдает стертые и лишенные блеска интерпретации Моцарта и Стравинского. Иногда фестивальные программы становятся жертвами гениев. Кто знал, что Лорин Маазель, оказывается, не только великий дирижер, но еще и скрипач-солист, и композитор? Так вот, половину концерта маэстро потчует нас собственной игрой на скрипке, а вслед за Моцартом пилит и самого себя. Все разве что не выходит за грань академических приличий -- и никто не кричит "бу".

Процент восторгов и разочарований на крупнейшем фестивале, пожалуй, тот же, что и повсюду: не буду писать о том, чего не видел, ибо грешная тварь охватить весь дворец Жерара Мортье не в силах. Упомяну лишь о приятном: многократно, уже в течение двух лет, упоминаемое всеми нами название "Парсифаль" теперь оказалось в Зальцбурге на одной афише с именем Валерия Гергиева. Еще не один русский дирижер не добивался в этом месте таких видных позиций -- пусть на месте оркестра Мариинского театра был Венский филармонический, пусть из наших певцов был лишь Николай Путилин да ансамбль девушек-цветов, а главные партии пели Пласидо Доминго и Вальтрауд Майер, пусть это было только концертное исполнение.

Русские артисты, от мала до велика, мечтают попасть в Зальцбург: сюда съезжаются все импресарио, здесь проходят все прослушивания, здесь заключаются все контракты, здесь можно, вначале получив маленькую роль, дойти до центральных партий. И некоторым это уже удается: в звездной постановке "Дона Карлоса" Верди были заняты двое русских, впрочем, уже хорошо известных во всем мире вплоть до "Метрополитен-Опера" -- тенор Сергей Ларин (пел не слишком удачно, но, может быть, мне не повезло со спектаклем) и Марина Мещерякова, обладательница очень красивого сопрано, певица на диво умная, грамотная и точная. Русские певцы уже не кажутся русскими -- они вписываются в ту систему, что и отличает Зальцбург: космополитический стилевой конгломерат конца XX века.

Закончу этот далеко не полный обзор описанием постановки, которая сама по себе могла бы стать символом сегодняшнего Зальцбурга. Представьте себе, читатель, что вы, не дай того бог, отправляетесь на тот свет и вас кладут в гроб из телевизоров. Показывают они наружу, а вы, пребывая в могиле, окружены их задними стенками, и в непосредственной близости вашего лица навеки оказалась равнодушная пластмассовая панель с разъемами In и Out. Возможно, подобная перспектива пленит вас, если вы узнаете, что именно такое последнее пристанище нашел себе Святой Франциск Ассизский в постановке режиссера Питера Селларса.

"Святой Франциск Ассизский", поздняя и единственная опера Оливье Мессиана, -- не фестивальная премьера, а возобновление спектакля 1992 года, с которого фактически начиналась в Зальцбурге эпоха Жерара Мортье. Однако только сейчас постановка снискала несомненный успех, доказавший правомочность существования современного космополитически-индустриального стиля в центре европейской культуры с вековыми традициями. Начинаясь в 4 часа дня, спектакль заканчивается в 10 вечера; возвращаясь после длинного томительного антракта, особых перемен не застаешь ни в музыке, ни на сцене -- разве что солнечный свет, искусно допущенный в сценическое пространство, за это время уходит. Каменные стены, прежде окружавшие арену школы верховой езды, оставлены в неприкосновенности; на их фоне красуется огромный объект, будто упавший с Марса, -- пространство пересекает наклонная деревянная конструкция художника Георгия Цыпина, а над певцами, оркестром и зрителем свешивается громадная арматура, вспыхивающая люминесцентными лампами всех цветов радуги. Пока смиренный Франциск воспевает в беседах с братьями красоту природы и пение птиц, возится с прокаженным, общается с ангелом и обретает на ногах и ругах стигматы Христа, изо всех мест сцены идет странная телевизионная трансляция: двадцать мониторов показывают кусочки иллюзорного мира -- бесконечные цветы, растения, травы, ростки, потом птицы, птицы, птицы, потом кровь на руках... -- и тухнут со смертью, чтобы зажечься вновь с началом вечной жизни.

Успех заслужили все -- и великолепный Манчестерский оркестр, руководимый Кентом Нагано, и превосходный Арнольд-Шенберг-хор, и певцы с Жозе ван Дамом (Франциск) и Дон Апшоу (Ангел) во главе, и режиссер Питер Селларс. Меж орущими "браво" осталась кучка недовольных; ключевым словом на их устах было "Лас-Вегас". Упрек серьезен и, видимо, справедлив; и то сказать, неизвестно, принял бы постановку покойный Мессиан, соотносивший свои звуки лишь с образами Возрождения. Сценическое решение с телевизорами -- штамп современного языка, решение, лежащее на поверхности. Очевидно, победа Селларса коренилась в его настоящем чувстве театра, в подлинном чувстве пространства, времени, музыки и их соотнесения между собой. Но самое главное, что несло это чувство, -- желание некоторого опрощения. Мессиан, полный восторга перед наивным пафосом Святого Франциска, придал ему в своих звуках невероятно изощренную, рафинированную форму. Питеру Селларсу удалось исходную наивность ухватить и передать, тем самым вернув ей первозданное ощущение. И можно опасаться того, что современный художник готов так же радоваться электронной картинке, как монах XII века -- траве и голосам пернатых. Но, наверное, заставить эпохи и культуры говорить друг с другом может только подлинное чувство, какого бы рода и воспитания оно ни было. В честности этого чувства сомневаться не пришлось. И не так уж поразительно то, что расцвести ему оказалось дано в центре Европы, на родине Моцарта.