Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Среда 18 марта 1998

Мелос Кшиштофа Пендерецкого крепко доходчив. Почему? А потому как что-то похожее все мы где-то уже слышали. Не поражают новизной и способы это похожее пользовать. Когда я учился композиции в консерватории, меня заставляли обращаться со своими худосочными эйдосами именно так, как это делает пан Кшиштоф. Правильно и неуклонно короткий мотив становится длинным, узкий -- широким, тихий -- громким.

Но так было не всегда. В 50 -- 60-е годы "новая польская школа" практиковала самый авангардный для соцлагеря образ музыкальной жизни. Партитуры Берда, Котоньского, Шеффера полнились приемами и приемчиками, которые у нас в СССР не прошли бы дальше любого инструктора райкома. Молодой Кшиштоф был среди самых продвинутых: даже в духовных сочинениях (например, "Страстях по Луке") он стращал публику кластерами (нерасчленимыми сонорными массами), воплями хора, засильем тулумбасов и вообще "примочек".

В 80-е Пендерецкий резко завернул к честной-благородной мелодии, гармонии, контрапункту... В них вдруг проступили черты Малера, Берга, Онеггера. Правила движения он словно заимствует у Шостаковича, равно как и характер самих мыслей: недлинные попевки размножаются вегетативно, отростками. Образность их, однако, вовсе не вегетарианская. Они слишком чувственны, это прямая речь -- как в камерной музыке, так и в большой Симфонии. Звуковой жест Пендерецкого-композитора становится нагляден в жесте Пендерецкого-дирижера: крупные колебания рук вверх-вниз (Восьмая симфония Дворжака от этого натерпелась.) Усопшая "польская школа" напоминает о себе, но не конкретным звучанием, а прежней тембровой разорванностью. Будто разные группы оркестра не уживаются вместе, и главный интерес состоит в их чередовании и перекрашивании. Это как игра на ударной установке: ударник не Шива, а барабанов много. Композитор играет на оркестре как на большом многоцветном инструменте, на который "не хватает рук". Симфония насыщена растянутыми соло труб, альтов, английского рожка. (И, конечно, ударных!) Невольно думаешь: ужель та самая, что ранее была enfante terrible, теперь так обогатилась статусом-кво? Ужель всерьез нас потчуют поистертыми образами? Всерьез, даже страстно. Пендерецкий обращается к слушателю так, будто нет ничего после упомянутых романтиков ХХ века, а сам он непосредственно им наследует -- в их привычке делать в искусстве лишь большое и социально значимое. То, что называют по-гречески. (Но есть по-гречески и "какос", и "мимезис"...).

Подобный антиисторизм ("хорошая музыка всегда современна") забавно противоречит кондициям европейского рынка искусств. Ясно, что никакое крупное сочинение не возникает без заказа от коллектива или исполнителя, поддержанного каким-нибудь фондом, и в этом смысле всегда является "музыкой на случай". Третья симфония, к примеру, возникла по заказу частью Швейцарского фестивального оркестра Люцерна, частью оркестра Мюнхенской филармонии.

Податель сего тоже композитор. Скромный коллега Кшиштофа Пендерецкого. И он ловит себя на мысли крамольной, невозможной для публичного отзыва о коллеге. А именно: что музыка выдающегося мастера очень удобна именно для образного анализа, для разъяснительной работы с публикой, для толкования "содержания" и сочинения аннотаций. Она как бы рассчитана на длительное эстетическое пользование, претендует на синтез накопленных знаний о симфонических зле и добре. Нынешний Пендерецкий увлечен собирательством камней. Причем в генеральную коллекцию: для нее все камни хороши, как бы ни были они ближайшей историей музыки амортизированы (а это уже латынь: "амор" и "морт").

Если человек пишет слова, индивидуальность его стиля вот где: в размере синтаксической единицы, которая принадлежит только ему и никакому другому писателю слов. Слова для всех общие -- но если списывать распространенными предложениями, справедливо назовут эпигоном. Звуковой язык не похож на вербальный как раз отсутствием наименьшей неделимой частицы смысла. Такова уж природа музыки, что квантовать смысл можно сколь угодно неожиданно, без оскомины common sense. Грубо приближая: композитор-академист не интересуется квантованием. Его задача -- послать сообщение, которое может быть принято, то есть зарегистрировано/одобрено. Отсюда благодарность адресата: за стабильность языка, за его словесность. Поэтому академизм есть не более чем установка на прижизненный успех. Тогда писание чего угодно, хотя бы нот, -- независимо от манеры -- перестает быть верою, "ожиданием чаемого и уверенностью в невидимом". Цель перерождается в ремесло-средство. Третья симфония, конечно, "чистая музыка" -- но лишь с точки зрения чистого музыковеда. Социально и психологически она является не "искусством для искусства", а искусством для общества. В этом ее высокое прикладное назначение.

Обществу она и предназначена. Не вечности.