Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 30 мая 1998

Балерине Марине Семеновой исполнилось девяносто лет. Необычный юбилей, совмещающий реальное время с мифологическим. Семенова -- главный действующий педагог-репетитор Большого театра -- закончила танцевать, когда меня еще на свете не было.

Восторженные эссе уверяют, что она танцевала лучше всех или -- наверное, лучше всех. Вот, к примеру, Вадим Гаевский: "Думаю, что после Марины Тимофеевны Семеновой Лиан Дейде танцевала лучше всех -- хотя по масштабу дарования они несопоставимы". То есть между Семеновой и лучшей после Семеновой (Дейде) -- непреодолимая пропасть. Как-то, беседуя с Гаевским, мы развлекались составлением балетных рейтингов ХХ века: в номинации "пять великих балерин, изменивших представления об искусстве танца", Семенова твердо заняла вторую позицию после Спесивцевой. С претенденткой на третью возникли большие проблемы -- кажется, ее в конце концов заняла именно француженка Лиан Дейде.

Итак, Семенова -- вне конкуренции, вне табели о рангах -- сияющая вершина, недостижимый идеал. И говорится все это с такой убежденностью, что нам остается верить, восхищаться и поздравлять Марину Семенову с долголетием.

Повторяю, танцев Семеновой я не видел. Остались фотографии. Все они сделаны в студиях и представляют собой тщательно продуманную последовательность фиксированных поз, цепь ключевых моментов движения. Как объясняет непререкаемый авторитет в истории балета Л.Д. Блок, именно в логике смены фиксированных состояний заключался смысл балетного класса Вагановой, лучшим продуктом которого была Марина Семенова. Однако сегодня фотографии привлекают не только этим.

В серии снимков из Белого акта "Лебединого озера", сделанных в парижской студии в 1935 году, -- мощная, полная сил, здоровая и безупречно красивая женщина. Случись чудо и окажись эта женщина сегодня на сцене, предположим, Мариинского (да и любого другого) театра, не знаю, что было бы предпочтительней: убрать всех, кто вокруг, или сделать так, чтобы исчезла эта женщина. Она -- как укор стерилизованной технологичности современного балетного исполнительства, в котором любые сознательные попытки проявления "женственности" неизбежно оборачиваются Venus vulgivaga в духе фокинских балетных гаремов.

Между тем зафиксированные этими снимками видимая энергия и сила, идеальная сбалансированность форм, координация линий и -- самое замечательное -- абсолютный покой, полная отрешенность, безусловная внелитературность, абстрактность переживания (уникальный случай в советском балете, когда переживается именно смена пластических состояний собственного тела) приводят к неожиданному, но вполне очевидному выводу (хотя кому-то он покажется надуманным): героиня этих фотографий -- идеальный Аполлон для знаменитого баланчинского балета. (Кстати, осенью в разговоре с юным нью-йоркским Аполлоном 90-х годов Итаном Стифелем мы уже пытались отыскать -- увы, безрезультатно -- кандидатку на эту партию. Наивно преследуя практические цели, мы искали среди современного поколения балерин; заглянуть в историю мы не догадались.)

Пусть нас не обвиняют в настырном стремлении свести любой разговор к теме мерцающего андрогина как заветного художественного типа -- но ведь уже сам Баланчин в середине 70-х годов изъял из балета важную для этих рассуждений сцену -- сцену рождения Аполлона, -- не для того ли, чтобы снять половую определенность и свести балет исключительно к формальным идеям художественного выбора (одной из трех муз) и художественной иерархии-предводительства? А если мы вспомним обычно замалчиваемый факт очевидной маскулинизации женского балетного класса, предпринятый в Ленинграде на рубеже 30-х годов Агриппиной Вагановой -- педагогом нашего гипотетического Аполлона, -- все становится на свои места, все идет навстречу друг другу. "Твердость, компактность, трехмерность лежат в основе техники ее учениц. Это отнюдь не раскрашенные на плоскости, плохо прорисованные декоративные виньетки. Ближе всего техника учениц Вагановой именно к современным конструкциям..." -- это написано железной рукой Любови Блок, идеолога вагановского класса. Не знаю, как обстоит дело с конструкциями, но вот то, что совсем рядом начинает мерещиться еще одна женщина -- это точно. Женщина-скульптор Вера Мухина -- но не с ее монструозными рабочими и колхозницами, а с несохранившимися восковыми статуэтками Марины Семеновой (я видел их в одной из сталинских монографий о Вере Мухиной).

Некоторое время назад журнал "Декоративное искусство" делал специальный выпуск, посвященный советской неоклассике 30-х годов. Мне предложили написать "что-нибудь про Ленинград". Ничего не получилось: тогда я не смог внятно объяснить редакторам, что то немногое, что по-настоящему связывало довоенный Ленинград с актуальным европейским искусством 30-х годов, что не подражало ему, а им самим и было -- это балетный класс Вагановой на улице Росси. Тем не менее это так: все, что там происходило, точно описывается в категориях поэтики art deco: сглаживание острых углов предшествующего авангарда с одновременной радикализацией, стимулированием классических структур.

При чем здесь Семенова? Она и была идеальной -- и единственной -- балериной европейского неоклассицизма. Она и была абсолютной прима-балериной art deco -- последней стилистически цельной художественной эпохи (может быть, понимая космополитическую природу ее искусства, Агриппина Ваганова именно Семенову предложила Сержу Лифарю для презентации советского балета в парижской Опере в 1935 году). Ни до, ни после не было столь чистого и бескомпромиссного воплощения трехмерной пластической фигуры, переливающейся в лучах зенитного солнца, которую с помощью текучего воска и пыталась запечатлеть Вера Мухина. Может быть, потому так цельны и убедительны зрительные впечатления тех, кто ее видел. Потому все они в один голос твердят о послевоенном триумфе Семеновой в "Раймонде", в зале Большого театра, заполненном белыми парадными мундирами победителей, то есть в зале деперсонифицированном.

Семенова перестала танцевать в 1952 году, за год до смерти Сталина. Как ни банально это звучит, но с уходом со сцены "большого стиля" балерине-аполлонистке там делать было больше нечего.

P.S. По поводу балетных фотографий. В свое время знаменитый критик Андрей Левинсон написал: серия точек еще не есть прямая. Благодаря компании NVC Arts, собравшей на двух видеокассетах советский балетный архив, нам стала понятна природа семеновского движения. За две минуты кафешантанного вальса-бостона (уникальные кадры из кинофильма "Настенька Устинова", 1934 год) Семенова-аполлонистка обернулась своей противоположностью: абстрактная форма (потрясающие по чистоте и мощи "туры в аттитюд") мгновенно сменяется откровенным эротическим томлением, канонические балетные croise -- отброшенным назад корпусом, горящими глазами, раскрытыми руками, призывом в объятия. Дионисийская пляска подана в безупречной чеканной форме, а классическая форма расцвечивается спектром пограничных эмоций. Вообще-то подобная нерасчленимая комбинация аполлонического и дионисийского и должна описывать тип "русской балерины", но, похоже, до сих пор он представлен единственным экземпляром -- Семеновой.

ПОДПИСЬ:

Марина Семенова в балете "Лебединое озеро". Париж, 1935 год

Фото из архива В.Гаевского