Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Пятница 16 января 1998

Большой театр развивает наступление в стратегическом направлении "новый репертуар". В начале января публику озолотили вечером одноактных балетов. Артподготовка -- реанимация фокинской десятиминутки "Видение Розы". Танковая атака -- знаменитая "Моцартиана" Баланчина. Разрешалось все новым произведением Алексея Ратманского, который, похоже, становится постоянным хореографом Большого, что радует

Премьере в Большом предшествовал скандал. С пресс-конференции пытались изгнать одного из критиков, ранее без восторга отозвавшегося об агентстве "Постмодерн-театр" (продюсер премьеры). В знак солидарности несколько балетных обозревателей покинули помещение. На следующий день журналистская драма коснулась и вашего корреспондента.

По долгу службы я начал переговоры с пресс-офисом ГАБТа о порядке посещения премьеры (тел. 292-0632, спросить Марину Юрьевну -- новое лицо в театре, бывшая коммерческая директриса "Башмета"). Выяснив мое имя, некая дама ответила, что М.Ю. нет, а мне следует звонить в день премьеры -- "С вами хотят поговорить лично".

Наутро металлический голос М.Ю. (таким обычно объявляют точное телефонное время) объявил: "Человеку, которому скучно в Большом театре (приблизительная цитата из моего отчета о "Жизели"), в нем не место. Все, что вы написали о театре, -- хамство и отсутствие интеллигентности". -- "Простите, но мне кажется, что профессиональной задачей пресс-службы является обеспечить доступ..." -- "Нет, наша задача -- формировать благоприятный "имэдж" (так и сказала) Великого Большого Театра. Вы в нем не заинтересованы, так что покупайте билет и пишите, что хотите -- у нас свобода печати".

Сославшись на цивилизованные примеры от нью-йоркской Метрополитен до парижской Оперы, я попробовал развить тему, пояснив, что формирование позитивного имиджа есть, действительно, задача служб театра (например, приятные танцы балета, соловьиное пение оперы, вкусный буфет, моментальный гардероб, чистый сортир и услужливая пресс-служба), но никак не сторонних журналистов, в скромные функции которых входит лишь отражение этого имиджа в СМИ. Иначе, я предложил М.Ю. не перекладывать ее прямые служебные обязанности на мои хрупкие плечи. А уж если она так хочет заставить меня делать ее работу (заодно и контролировать мои писания), пусть тогда окружит меня заботой, обогреет, поцелует, даст билет на премьеру -- глядишь, мне станет неловко, и я отражу "имэдж" не как он есть, а "объективно". Еще я предложил М.Ю. не путать человеческие свойства журналистов (интеллигентность или хамство) с их профессиональными качествами (умение оценить сцену), но М.Ю. стояла на своем. Поблагодарив ее, я пошел покупать билет. Черный рынок предлагал все, что угодно и куда угодно в пределах до 400 тыс. руб. за место. Для спектакля в New York City Ballet или парижской Опере это -- даром. Но для нынешней репутации Большого -- дороговато, подумал я, и решил воспользоваться надежными архаическими структурами для проникновения в заветный театр.

Для разогрева давали фокинский Spectre de la Rose. Как всегда в русских театрах, не повезло Льву Баксту -- от него не осталось и следа. Ни подробного бидермайера интерьера в белых и синих тонах, ни просторного "сорти де баль" героини (которое она должна по правилам хорошего тона снять, войдя в помещение) -- пара сиротливых оконных конструкций, алое плюшевое кресло "из подбора" да тощий букет по центру гигантской сцены -- вот и весь Бакст. У Николая Цискаридзе (Видение Розы) была обнажена правая часть груди, а ядовитый химический анилин трико обильно усыпан блестками (и это у самого образованного из московских танцовщиков!). Танцевальные пассажи, выданные им и Аллой Михальченко, еще раз напомнили, что об аутентичности фокинского текста лучше забыть: все равно все делают, что хотят и как могут, -- в Париже, Москве, Нью-Йорке. Остается надеяться на степень художественной достоверности. Здесь и начинаются проблемы.

Меня всегда поражало, что танцовщики, упражняющиеся в этом мифическом pas de deux, не в состоянии включить мозги и понять, что за любым балетным мифом прячется грубая телесная реальность. Понятно, что никто из нас не видел "в натуре" Нижинского, но, господа артисты, почитайте мемуары Фокина, взгляните на фотографии и соотнесите собственную телесную природу с той, что была у Нижинского -- он же был всем вам по пояс! У него были совершенно другие пропорции, другая мышечная структура; он не был тем аэродинамическим гоночным автомобилем, который изображали томные иллюстраторы Русских сезонов. Искаженными пропорциями своих рисунков (потом им стали подражать модельеры) они сто лет вводили нас (и вас) в заблуждение. Но кое-какую генетическую правду о танцах Нижинского, оказывается, обнаружить можно: в дискретной дробной пластике, в мелких пробежках, моментальных поворотах, быстрых взмахах рук Киры Маркевич-Нижинской, дочери Вацлава, зафиксированных в австрийском фильме "Она танцует одна". Очень советую -- фильм в состоянии перевернуть все наши представления о том, как "они" двигались. В нем сусальный миф рассыпается, как карточный домик, но то, что остается на его месте, куда интересней пошлых эротических картинок Лепапа, Барбье, Кокто, с которых наши артисты пытаются срисовывать "Видение Розы".

Во избежание недоразумений сразу оговорюсь: я восторгаюсь благородным подвижничеством Нины Ананиашвили (и ее друзей) в попытках гальванизировать балетную жизнь Большого театра. Признаю, что делается это эффективно: она внедрила в театр понятия "команда", "проект", "менеджмент", обеспечила доступ в этот режимный объект новых людей с новыми идеями. В каком-то смысле она стала для театра тем самым пассионарием, усилия которого позволяют увидеть горизонты.

Тем не менее замечу, что танцевать сегодня в Большом театре позднюю баланчинскую "Моцартиану" (а это, конечно, идея г-жи Ананиашвили), предварительно вдоволь не набегавшись в его школьной "Серенаде" и не освоив синкопы фундаментального "Кончерто-барокко", примерно так же продуктивно, как браться за танцы Раймонды, ни разу в жизни не прошагав элементарный кордебалетный ход Петипа "шаг на глиссад -- арабеск -- port de bras". Соответствующий (пусть и старательный) результат и выдал квартет дев, взращенных на танцах григоровичских гетер, а также милые зажатые дети Академии хореографии, демонстрирующие, согласно незыблемым канонам советской балетной школы, невыворотные "амбуате" и ватные стопы, малознакомые с "тандю". Мужчины, как всегда в Большом, классом выше. Конечно, русские танцы Сергея Филина (Первый солист) -- не датские танцы Иба Андерсена (танцевавшего премьеру у Баланчина), но Филин единственный, кто может сегодня в России это грамотно и чисто делать. Несколько странно, что стаккатную партию Второго солиста, демонического персонажа, теневой стороны безмятежного гения (у Баланчина -- саркастичный Виктор Кастелли), предложили бесцветному и вязкому Дмитрию Белоголовцеву. Он справлялся с текстом -- не более.

Дальше: всякий, кто берется за "Моцартиану", вынужден решать каверзную задачу и карабкаться по крутой интеллектуальной лестнице: "Моцартиана" -- это Моцарт Чайковского, преломленный в неоклассической линзе Баланчина посредством феноменального психофизического инструмента Сьюзен Фаррелл. Полная взаимообусловленность всех этих элементов и сделала "Моцартиану" одной из вершин искусства ХХ века. Она же (эта обусловленность) отпугивает сегодня от "Моцартианы" амбициозных соискательниц (премьера в Большом, подготовленная, кстати, самой Фаррелл, -- вторая попытка делать "Моцартиану" за пределами New York City Ballet).

Г-жа Ананиашвили споткнулась сразу о первую ступень этой лестницы -- о технику Фаррелл. Все тридцать минут представления сквозь ее удачный грим проступала печать высшей сосредоточенности. Но не той, что сопровождает акт трансляции пресловутого "духовного содержания" (это когда по коже зрителей бегут мурашки и сквозь Баланчина и Чайковского им начинает мерещиться Моцарт), а той, что затемняет лицо балерин на старте трудного пассажа.

Ошибка г-жи Ананиашвили в том, что она искренне хотела быть "мисс Фаррелл", не обладая ни психофизикой, ни художественной герметичностью, ни биологической музыкальностью последней. Да это и невозможно: балеринское искусство Фаррелл было инстинктивно. Грубо говоря, мисс Фаррелл была животным, эмбрионом, выношенным в утробе Баланчина. Его рефлексы становились ее рефлексами, его музыкальность -- ее музыкальностью, его ритмы -- ее ритмами и так далее, а "Моцартиана" была той пуповиной, которая в нашем сознании так и осталась неразрезанной. (Я сознательно избегаю очевидной оппозиции "мастер -- модель": она не в состоянии объяснить ту тотальную музыкально-ритмическую адекватность, которую Фаррелл показывала в "Моцартиане", -- лучше привести известный диалог Баланчина со Стравинским: "Познакомься, это Сьюзен Фаррелл, которая только что родилась".)

Мисс Фаррелл в "Моцартиане" могла следовать инстинктам -- результат все равно был интеллектуальным: в нем присутствовал и Баланчин, и Чайковский, и Моцарт. Но г-жа Ананиашвили, цветок, выросший на совершенно другом огороде, чтобы добиться подобного результата, должна была стать суперинтеллектуалкой. Впрочем, меня можно одернуть: как недавно написала наша коллега Екатерина Деготь, "мышление вообще, и критическое мышление в частности, не входит в прямые обязанности артистов".

Можно обсудить более гуманный вариант: не делать "мисс Фаррелл". Тем более что она была не просто выдающейся балериной. Вместе с Баланчиным и New York City Ballet она была служительницей того священного алтаря, у подножия которого манхэттенская элита в разгар танцевального бума 70-х справляла свои интеллектуальные праздники (между прочим, непременной посетительницей NYCB была Сьюзен Зонтаг), а одним из главных ритуалов была "Моцартиана".

Воспроизвести этот социокультурный феномен в условиях русской Москвы 1998 года -- то есть станцевать "Моцартиану", как мисс Фаррелл, -- не представляется возможным. Остается соорудить новый алтарь и стать его жрицей -- то есть носительницей нового "духовного содержания". Вот тогда и можно танцевать "Моцартиану". Тут г-же Ананиашвили и карты в руки.

Новое сочинение моего самого любимого отечественного хореографа Алексея Ратманского не произвело того же оглушительного эффекта, как его "Каприччио", хотя сработано качественно. Развернутый дивертисмент (местами его можно чуть сократить) -- септет для "выхода", в середине комбинации соло, дуэтов, трио и финальное тутти -- призван продемонстрировать танцевальный класс примадонн, премьеров и приятные, а часто и неожиданные особенности их характеров. Если в "Каприччио" Ратманский показал владение композицией -- впрочем, ему тогда сильно помог Игорь Стравинский, -- в "Снах" он показал лексический потенциал (говорят, это еще не все, что он может), а также то, как он умеет подать артиста. При том, что никаких принципиальных лексических задач, ломающих устойчивый имидж этуалей, Ратманский перед ними не ставил. Как всегда, неоклассическая лексика, стимулированная напористыми ритмическими конструкциями. Но комбинации становятся протяженнее и изощреннее -- этуали не возражают. Можно пошутить, сказав, что они танцевали самих себя, но только таких, какими представляются себе в самых заманчивых полетных сновидениях (ведь "Сны" же), или таких, какими им мешали быть тяжелые оковы академической сцены. Такого бесподобного "отвязанного" Андрея Уварова московские балетоманы, наверное, никогда не видели, хотя такую академически безупречную Татьяну Терехову мы видели много раз. Нина Ананиашвили, с облегчением сбросив с себя тяжкие обязательства "Моцартианы", сразу повеселела, была демократична, экзотична, декоративна, остра.

И все-таки зрелищу не хватало перца: чуть-чуть бы порадикальнее, поэпатажнее, поактуальнее. Пожелание это относится скорее к дизайнеру, чем к балетмейстеру. Михаил Махарадзе, сшивший стильные черно-белые костюмчики для "Прелестей маньеризма", здесь был явно не в форме -- такая очевидная этнографическая "япония". Хочется чего-то подороже, постатуснее, типа форсайтовских японизмов The Second Detail: белая стерильная архитектура, хромированный мебельный хай-тек, белые трико танцоров и о-о-очень дорогое белое платье от Иссеи Мийяке. Обычно под хрустящей упаковкой принято прятать убогость содержимого. В "Снах о Японии" случай противоположный: отсутствие дизайнерского конфексьона смазало пластические старания хореографа.

В контексте движения балетмейстерской карьеры Алексея Ратманского эта вещь если не проходная (она может стать прекрасным десертом культурной программы Олимпийских игр в Нагано), то отмечающая методически обязательный период первоначального накопления капитала молодым дарованием. Он должен будет сочинить еще не один подобный экзерсис, после чего только и выйдет на что-то эстетически принципиальное. Однако в контексте активной ломки официального имиджа Большого балета любые попытки Ратманского принципиальны: вот еще один острый гвоздь вбит в гроб советских многоактных драмбалетных мастодонтов 50--80-х годов. Принципиально также то, что Ратманский -- пока единственный "из новых", кому удается не дискредитировать на сцене Большого театра (и вообще в русском балете) идеологию концентрированного высказывания.

Однако на этом благородном поприще много подводных камней. Сидящий рядом со мной матерый балетоман со стажем (из тех, кто "делает" зал) на протяжении японских "Снов" ворчал, что, дескать, это типичное сочинение для вольной антрепризы, но никак не для сцены Большого театра. Что это за проклятое место такое, сцена Большого театра, и чем она лучше, к примеру, Дягилевской антрепризы, он объяснять не стал. Понятно, что в "Снах" (как и в "Моцартиане", и вообще в балете par excellence) ему явно не хватало story -- смачного вульгарного повествования, жаркого дыхания литературы. Все мы советские зрители -- и в балет приходим не за снобистским эстетическим наслаждением-созерцанием, а за подлинно массовым сопереживанием лицедейству (как в кино на "Чапаева"). Мне стало грустно: будто не было ста последних балетных лет, будто не было Дягилева, Баланчина, Форсайта -- только "Ромео", "Спартак" и неизбежное "Лебединое озеро".