Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Пятница 24 апреля 1998

Последняя премьера в нью-йоркской Метрополитен-опера ознаменовалась необыкновенным скандалом. Правда, гнилых овощей на сцену не бросали, а певцов и дирижера Джеймса Ливайна, вышедших на финальные поклоны, даже встретили бурей восторга. Но при появлении Роберта Уилсона раздалось дружное "бу-у". Аплодисменты отдельных смельчаков, оказавшихся на стороне режиссера, вызвали гнев их соседей. В иных рядах дело дошло чуть ли не до рукоприкладства.

Всякому, видавшему минималистские постановки Уилсона и в то же время знакомому с репертуаром и публикой Метрополитен-опера, причина возмущения ясна: те, кто покупают из года в год абонементы в Метрополитен и являются непременными посетителями "opening nights", не бывают на авангардных спектаклях европейских театров, которые показывают обычно в БАМе или летом в Линкольн-центре (здесь-то и можно было увидеть в течение последних лет постановки Уилсона, в основном сделанные в Европе). Очередная дорогостоящая "перестановка" давно исчерпавшего свой творческий потенциал Франко Дзефирелли (для будущего сезона он готовит новую "Травиату") богатым меломанам куда милее любых попыток взглянуть на классику из сегодняшнего дня. Они с легкостью примут издевательство над неизвестной им "Леди Макбет Мценского уезда" и будут считать, что отдали дань новому. Но святынь -- не трожь!

Однако сегодня речь не о "Кармен" и не о "Травиате", а о вагнеровском "Лоэнгрине": средневековая легенда, таинственный рыцарь, приплывающий на белом лебеде, миф, возвращающий к извечным темам злодейства, чистоты и веры. Идя на спектакль, я была настроена скептически -- и причиной тому были отнюдь не негативно-язвительные рецензии в "Нью-Йорк таймс" и прочих. Просто в моем зрительском активе было пять уилсоновских постановок разных лет и в разных жанрах -- от деконструированного шекспировского "Гамлета" до рок-оперы "Time Rocker" с участием Лу Рида, -- и все эстетические приемы и формулы его очень определенного и устоявшегося режиссерского стиля казались известными и предсказуемыми. Я даже шутила, что, в принципе, каждый из поклонников режиссера вполне может сам поставить какой-нибудь "спектакль Роберта Уилсона".

Все оказалось иначе. Нет, эстетика Уилсона не изменилась: тот же минимализм в реквизите и костюмах, простота линий, лапидарность цвета, подчеркнутая любовь к силуэту, особое внимание к пластике рук, статуарность, условность мизансцен. Но давно найденный стиль (взявший немало от японского театра "кабуки") обнаружил бездну ресурсов, а режиссер (он же, как и в других своих работах, создатель сценического дизайна) -- бездну воображения. И, что главное для успеха оперной постановки, -- глубокое понимание музыки.

Уилсон ставит именно миф, вечную параболу любви и ненависти, жажды власти и жажды света, в которой каждое поколение будет узнавать себя и свое. Оклеветанная Эльза -- не только сама невинность и чистота (недаром она всегда в голубом), но и полная отрешенность от повседневности. По сцене она не ходит -- плывет. Или застывает в позах святых с картин Ван Эйка. Красавица-злодейка Ортруда -- исчадие ада, ее шаг размашист, а каждый жест -- словно бросок невидимого копья. Пластика персонажей напоминает медленный, но интенсивный и символически насыщенный танец. Декораций практически нет, но есть огромный, как всегда у Уилсона, задник-небо -- еще одно действующее лицо спектакля (нечто вроде хора-комментатора из греческой трагедии), бесконечно меняющееся в оттенках серого, синего, голубого, зеленоватого...

При всем сценическом лаконизме спектакль невероятно красив (костюмы Фриды Пармеджиани, художник по свету Генрих Брунке). Но поражает даже не внешняя красота сама по себе. Поражает удивительная продуманность и отточенность всего визуального ряда и то, с какой скрупулезностью и проницательностью "сверен" он с музыкой -- с ее формой, текстом и подтекстом. Музыка диктует ритм и темп движения, воплощенная в ней эмоция вызывает к жизни поворот головы, взгляд, движение рук. Внешне все как будто статично и медлительно (никто не бегает, не суетится, ровными рядами выстроенный вдоль сцены хор пребывает в почти полной неподвижности, все жесты -- "формализованы"), но следить за происходящим необычайно интересно: каждый миг полон смысла, символики, аллюзий.

Любители Вагнера не зря восторженно приветствовали исполнителей -- они были действительно великолепны, и даже в славящейся высоким качеством пения Метрополитен-опера редко услышишь такое совершенное исполнение всех без исключения ролей. Мужественный, рыцарственный Бен Хеппнер (он пел в первых спектаклях) и более мягкий, лиричный Йохан Бота в роли Лоэнгрина, Дебора Войт -- очень достоверная и очень непростая Эльза, дебютантка молодая чешка Ева Урбанова в потрясающе спетой и сыгранной роли Ортруды, Ричард Пол Финк -- Тельрамунд, Эрик Халфварсон -- король Генрих -- все они были воплощенной мечтой меломана: идеальная чистота интонации, мощь и красота голосов, невероятный спектр эмоциональных оттенков. И оркестр, ведомый своим главным, был, как обычно, на высоте.

Одного не поняли сердитые консерваторы, ошикавшие режиссера: именно благодаря особому, созданному Уилсоном космосу этого спектакля (вспомним, что "космос" означает порядок) звучала с такой могучей, непреложной силой музыка Вагнера. Не отдав, как делают многие другие режиссеры, на волю исполнителей жестикуляцию и мимику, а точно разработав всю сценическую партитуру целого, Уилсон уберег нас, зрителей, от все еще являющейся на оперных сценах мира "вампуки" и фальши (которую, кстати, так ненавидел в современной ему опере Вагнер). И помог увидеть в истории о Лоэнгрине не старую сказку с грустным концом, не историю о несостоявшейся любви, разрушенной злыми наветами, а бессмертный миф о великой силе веры и верности и еще, увы, о слабости человеческого духа, обреченного сомневаться и терять.