Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Русский Телеграф / Суббота 24 января 1998

На автобусе -- сквозь ночной Берлин. Начальная и конечная остановка -- "Барак": им и на самом деле является пользующаяся особой популярностью "малая сцена" берлинского Дойчетеатра. А в промежутках -- станция метро Потсдамерплатц, руины церкви св. Елизаветы на Инвалиденштрассе, не считая спонтанно мелькающего за окном "живого" города. Нашумевший перформанс режиссера Штефана Форнау, объединившего под одной крышей три слегка макабарных, увиденных со стороны тремя не немецкими авторами сюжета, также назывался "Дойчландбильдер" -- pendant и в дополнение к той грандиозной исторической ретроспективе, которая обнимала период со времени установления нацистской диктатуры и до наших дней и которая разворачивалась перед зрителями и слушателями Берлина с сентября прошлого по январь наступившего года.

Кроме основной выставки в Мартин-Гропиус-Бау ретроспективу насыщали десятки выставок-спутников (в числе самых интересных -- "Изгнание: бегство и эмиграция европейских художников 1933--1948", Музей искусств Лос-Анджелеса), а также традиционные 47-е Берлинские фестивальные недели, включившие 33 театральных представления, из них 11 премьер и 15 заказных сочинений, нескончаемый ряд дискуссий, сценических чтений, встреч, кино- и видеопросмотров и, конечно, музыку, как всегда представляющую краеугольный камень сопутствующих выставке программ. Цифры говорят сами за себя: 118 произведений 64 композиторов, в том числе 10 премьер. Что доминировало в этом бескрайнем потоке?

"Все страны со всей планеты, -- говорит один из героев "Дойчландбильдер", -- вплоть до падения стены склонны были считать, что всегда по крайней мере часть Германии или часть Берлина была подобна монстру. И это запрограммировано". Автор пьесы, как и ее герой-художник, написавший фантастическую картину Берлина, -- француз. Однако сформулированное им клише действительно и для самих представителей "разделенной страны", с поразительной настойчивостью бичующих своих "монстров" -- будь то вздыбившаяся свастика знаменитого "Домового" Макса Эрнста или низведенное до бытового ширпотреба бидермайеровское благолепие, с которым беспощадно воюет в своей пропахшей настоящим сливочным маслом (возобновлялось на протяжении всего срока экспозиции!) грандиозной инсталляции "Хозяйственные товары" Йозеф Бойс. А неподалеку свалены в цинковой ванне шоколадные головы Бетховена, охраняемые деревянной щепкой с надписью "Гете". Бесконечной чередой идут "Черные комнаты", "Человек в темноте", "Ночь над Германией", "Черное молоко" etc. Это, так сказать, из области метафор. Но едва ли не так же -- если не более -- выразительны чистая документалистика (например, о западных "левых", членах трагически почившей Rote Armee Fraktion) или не уступающий по достоверности документу, "исполненный цинично-деструктивного пессимизма" кинематограф Райнера Вернера Фасбиндера.

Однако то, что для стороннего наблюдателя кажется скоплением "чернухи", является для самих немцев опознавательным знаком, с которым они сжились и с помощью которого, пожалуй, впервые за всю мучительную послевоенную немецко-немецкую историю заговорили с такой откровенностью -- друг с другом и друг о друге. Хотя и не на равных: голос "восточного" брата явно вторил голосу "западного", а порой и тонул в его раскатах. Как ни старались они слиться в "единое слово", в котором даже на вид -- deutschLANDbilder -- больше "швов", чем живой ткани. Впрочем, что такое неполных десять перестроечных лет по сравнению с полувеком, когда сами понятия немецкий или Германия были под сомнением, а то и вовсе под запретом. ГДР и ФРГ -- вот формулы, с которыми мы выросли и которые до сих пор -- и еще на долгое время: будем реалистами -- не утратят своего значения.

Однако не одним выдавливанием из себя "монстра" знаменательны прошедшие "Дойчландбильдер". Было в них и нечто изначально цельное, существующее задолго до того, как "разбился кувшин". В первую очередь это касается музыки, далеко перешагнувшей принятые устроителями временные рамки. Отправной точкой стал композитор 1997 года Франц Шуберт, представленный в двух монументальных циклах. Первый: все фортепианные сонаты в божественно "неформальном" исполнении Андреса Шиффа -- на домашнем "Бозендорфере" вместо обычного концертного "Стенвея". Второй: все симфонии в, напротив, хрестоматийно-сухой интерпретации Клаудио Аббадо за пультом Берлинских филармоников и Европейского камерного оркестра. За Шубертом последовал Густав Малер, чью Вторую симфонию, кстати, тот же Аббадо сыграл, напротив, замечательно. Говоря о классике, нельзя не упомянуть и уникальную программу Альфреда Брендля, который сначала сопоставил мистические звуковые ландшафты Листа и Бузони, затем досыта накормил здоровым романтизмом Шумана (Фантазия до мажор) и заключил весь концерт иронической улыбкой Гайдна. Чем не "немецкие картины"?

Но, конечно же, особенно широко была представлена музыка XX века. От Циммермана (Бернда Алоиса) до Циммермана (Удо). От крайнего "запада" до ближайшего, в частности, берлинского "востока". Причем сквозь призму не только больших, но и средних имен, беспощадно заслоненных на рубеже 50--60-х годов корифеями авангарда.

При всей густоте и насыщенности фестивальных программ устроители нашли возможность отвести место и для "портретируемых" композиторов: речь идет о двух мэтрах современной немецкой музыки: Хансе Вернере Хенце (род. 1926) и Вольфганге Риме (род. 1952). Невольное соседство не могло не побудить к сравнениям. "Вся моя музыка драматична", -- говорит один. "Все в моей музыке патетично", -- настаивает другой. Звучит как из одних уст, не правда ли? Даром, что авторов сих сентенций разделяет четверть века. Однако облако вечности, чреватое дождем перманентного успеха, одинаково зависло над обоими. На прошедшем фестивале "драматический" композитор Хенце пожал его как на театральной, так и на симфонической почве. Одним из центральных событий фестиваля стала его Девятая симфония по роману Анны Зегерс "Седьмой крест". Мастерски направленное на слушателя грандиозное симфоническое полотно продолжает, по словам композитора, великую западноевропейскую, прежде всего бетховенскую, традицию: "Вы, наверное, догадываетесь, почему у меня в Девятой хор?" Стоит ли говорить, что тихие кулуарные сомнения-- симфония ли это? Не слышали ли мы нечто подобное еще в 1969-м году, в оратории "Плот медузы?" -- потонули в шумном восторге публики и прессы.

На долю "патетичного" композитора Рима выпал не меньший, хотя и иной, более элитарный успех. Блистательный парад исполнителей: ансамбль "Модерн" и пять словно соревнующихся квартетных составов (один "Ардити-квартет" чего стоил!) представляли в цикле "Рим &" внушительную панораму его камерного творчества за 30 лет. И в соседстве с этим властным (агрессивно-экспрессивным или экспрессивно-агрессивным) потоком самовыражения казались особенно желанными обезоруживающая наивность квартета Яначека или трогательная, "со слезой" сентиментальность квартета Сметаны.

Впрочем, надо признаться, глоток "другой" музыки порой освежал не только римовский цикл. Такова была, например, Девятая симфония Шостаковича (своего рода антидевятая, если учесть западные образцы) или вызвавшая бурную критику "Фантастическая симфония" Берлиоза в парадоксально-блестящей интерпретации Джона Эллиота Гардинера. Или волшебные пристанища тишины (куда строго не допускались опоздавшие) в трех "ночных студиях", посвященных излюбленному в Берлине Мортону Фелдману. Все это давало второе, третье дыхание для бесконечного путешествия в мир "немецких картин".

Путешествие это, по большому счету, только начинается. Прибегнем еще раз к словам нашего героя из "одноименной" с выставкой пьесы: "Я изобразил море на Потсдамерплатц (сегодня самой большой стройки Европы -- Т.Ф.), потому что почувствовал себя в гавани..."