 Музыкальная критикаИ никакого суфлера в будкеБольшой театр провел обменные гастроли со своим варшавским собратом. В то время как в польской столице москвичи исполняли оперы Мусоргского и Прокофьева, Teatr Wielki сыграл в Москве две польские оперы, а также перелицованного русского "Онегина". Варшавский Большой отрекомендовал себя как оперный дом, умеющий хранить национальные традиции и вместе с тем стремящийся говорить на универсальном языке современного музыкального театра.Ведомости / Вторник 24 декабря 2002 Несмотря на то что партнеры при поддержке министров культуры обеих стран условились о сотрудничестве на долгую перспективу, варшавский театр словно стремился показать свой лучший товар лицом сразу, здесь и сейчас. Затруднившись выбрать для гастролей одну национальную оперу, он показал их две - одну из романтического XIX в. , другую - из модернистского двадцатого. Обе были хорошо спеты, сыграны, поставлены, осмыслены, и обе оказались весьма непохожими визитными карточками театра.
"Страшный двор" (1865) Станислава Монюшко - красочная комедия с таинственной интригой, повествующая о том, как два славных паныча хотели остаться холостяками и как, конечно же, у них ничего из этого не вышло. Безусловный, лучезарный талант Монюшко высоко ценили умные люди его времени - от Джоаккино Россини до Цезаря Кюи, а свободолюбивые поляки, теснимые Россией, безошибочно вычитывали в его полонезах, мазурках и обложенных цензурой оперных текстах желанный патриотический подтекст. Нынешняя постановка "Страшного двора", что любопытно, заменила на польской сцене предыдущую, недолго продержавшуюся версию, сделанную провокатором Анджеем Жулавским. Новая постановка, сделанная Миколаем Грабовским, простая по декору (художники Зофья де Инес и Славомир Левчук) , далекая от пышности, во всем демонстрирует истинную польскую стать - на сцене видные голосистые парни, прелестные кокетливые девицы, живой симпатичный хор и целая вереница комических и жанровых персонажей во главе со звездой старшего поколения - Стефанией Точиской. Голоса, в целом очень неплохие, звучат без натуги, легко и классично, прекрасно сливаются в ансамбли под изящным руководством дирижера Яцека Каспшика. Режиссер умело приправляет действие забавными деталями вроде кресла-каталки и кабана на палке. Редкий для оперы ход - финал-флэшбек, в котором разворачивается шествие девяти прабабок и их женихов. Каждая пара одета по все более новой моде, а последнюю парочку будто выписали с дискотеки - о преемственности эпох режиссер повествует как о чем-то естественном. Эта польская работа могла бы послужить учебным пособием по постановке национальных опер театру любой страны, если бы вместе с рецептом можно было присвоить внутреннее качество - подлинность национального сознания, не утраченного поколениями.
В другой опере, "Король Рогер" (1926) , национальное уступает место общеевропейской эстетике позднего декаданса. Для нас музыка Кароля Шимановского порой звучит как помесь Скрябина и Дебюсси, но для поляков он самостоятельный всемирный классик, и они правы: в последние полвека оперу Шимановского ставили на многих сценах мира; можно сказать, она пережила второе рождение в эпоху глобальных поисков нового религиозного опыта. История искушения сицилийского короля Рогера неким Богом-Пастухом-Дионисом не слишком театральна, зато все импульсы идут из оркестра. Источавший пряные звучности и прихотливые ритмы, оркестр под управлением Яцека Каспшика стал главным героем спектакля, а невидимый хор, помещенный над головами зрителей, сообщил ему атмосферу мистериальной драмы. Певцы, впрочем, за исключением баритона Войцеха Драбовича в заглавной партии, оркестру заметно уступали. Молодые и амбициозные постановщики - режиссер Мариуш Трелиньский и сценограф Борис Кудличка - поместили персонажей в символическую среду; безликий змеящийся балет с закрытыми лицами воплощал стихию искушений; символы невнятной искушаемой веры сквозили в геометрических фигурах, лучах света и столбах неоновых цифр. Однако в фантазии была соблюдена мера; известное напряжение между музыкой и сценой возникло, но благополучно разрешилось.
Эти же постановщики потерпели поражение, попытавшись применить похожий символистский метод к миру лирических сцен "Евгения Онегина" Чайковского. История человека, проигравшего жизнь и заново проигрывающего ее в памяти, осталась умозрительной проекцией, не совпавшей со структурой и поэтикой русской оперы. Отдельные эффектные картины, как-то: кислотный ночной клуб с показом авангардной моды в сцене петербургского бала - не спасли положения. Печальнее всего то, что в "Онегине" не блеснул никто из певцов, и даже оркестр Каспшика, послушный, но вялый, оказался в общей компании авторов спектакля, проявивших обидную глухоту к музыке Чайковского.
Однако даже провальный "Онегин" не был провалом с чужого плеча. Польская опера работает без суфлера - и буквально, и метафорически. Она изучает европейский опыт, но активно ищет свое лицо, стремясь презентовать себя и как театр национальной оперы, и как современная европейская компания, которую нужно рассматривать без скидок на восточное местоположение. |