Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Ведомости / Пятница 25 апреля 2003

Большой театр, многажды обращавшийся к "Руслану и Людмиле", предпринял коренной пересмотр сложившихся традиций исполнения этой оперы - как по музыкальной, так и по сценической части. В ходе подготовки к премьере в недрах театра была обнаружена оригинальная партитура Глинки, забытая с далеких времен. Параллельно нашлось еще несколько автографов оперы: один из них, найденный в Берлинской государственной библиотеке научным консультантом Большого театра Евгением Левашевым, оказался наиболее точно отражающим музыкальный замысел автора во всех его подробностях. Музыкальный руководитель театра Александр Ведерников, увлекшийся идеями аутентичного исполнительства, решил вернуть опере Глинки ее исконное звучание, от которого исполнительская практика постепенно удалилась. Оркестр был численно сокращен, восстановлены исполнительские штрихи, а вместо современных хроматических медных духовых оркестранты вооружились специально закупленными натуральными трубами и валторнами. В оркестре появились старинные литавры, арфа и фортепиано. А вместо стеклянной гармоники, которую восстановить не удалось, применили целую систему звучащих стаканов с водой.

Естественно, чтобы освоить хорошо забытый старый исполнительский стиль, Ведерникову понадобилась наименее косная часть оркестрантов - т. е. молодежь. Результат стал суммой обстоятельств. Оркестр звучал не без погрешностей, что можно объяснить и неопытностью музыкантов, и трудностью освоения непривычных инструментов. Но вместе с тем и объективными свойствами партитуры: местами Глинка создавал ткань и оркестровал блестяще, но местами оставлял звуковые дыры и швы. Аутентичный подход, честный и прямой, выявил в музыке Глинки важные и противоречивые черты. Там, где Глинка ближе Моцарту, где он следует европейской традиции, аутентичное звучание, сухое и ломкое, было как нельзя более к месту. Там же, где Глинка устремлен в будущее, где он изливается романтическим мелосом или отважно насаждает русский стиль, кажется, что средств не хватает и современный оркестр подошел бы лучше. Хор Большого театра под управлением Валерия Борисова сделал очевидный рывок в мастерстве и стиле. Но вот с певцами-солистами Большой потерпел поражение. Еще недавно мы отмечали хорошую певческую команду, подобранную для предыдущей премьеры театра - оперы "Похождения повесы" Стравинского. В "Руслане" повторить успех не удалось, несмотря на то что вокальные партии, во многом итальянские по своему крою, репетировал с певцами педагог Франко Пальяцци. Не будем списывать со счета трудность партий в "Руслане" - многие из них широки по диапазону, виртуозны и часто очень неловко соотнесены с русской фонетикой. Но факт остается фактом: отметить можно лишь исполнителей маленьких ролей - Максима Пастера (Баян) , Вадима Лынковского (Светозар) и Ирину Долженко (Наина). Исполнитель партии Руслана - бас редкостно красивого тембра Тарас Штонда хорошо звучал только в верхнем регистре. Екатерина Морозова спела партию Людмилы в лучшем случае аккуратно, но скучно и блекло. Колоритный Валерий Гильманов (Фарлаф) не справился со своим знаменитым Рондо даже в замедленном темпе. Ни дикции, ни звуковедения не оказалось у Александры Дурсеневой (Ратмир). Лучше других были Виталий Панфилов (Финн) , но его перекрывал оркестр, и Мария Гаврилова (Горислава) , хотя она как раз в меньшей степени отошла от привычного стиля Большого театра. Удались многие ансамбли, за которыми дирижер Ведерников следил очень внимательно, а лучшими моментами исполнения стали оркестровые эпизоды, в первую очередь танцы.

На сцене при этом никаких танцев не было. Не было и полноценной театральной постановки как таковой. Не найдя времени и средств на создание пышного волшебного спектакля, Большой театр ограничился полуконцертным исполнением. Этот жанр, называемый semistaged production, в ходу на Западе, и часто малыми средствами удается достигнуть эффекта хорошего театра.

В Большом ставить концертно-сценическую версию доверили бригаде из Петербурга. Художник Александр Орлов лишил сцену занавеса и воздвиг на ней амфитеатр, подобный складному бумажному конверту. На нем располагались хор и сценический оркестр. Последний, возвышаясь над событиями, стал одним из главных героев постановки. Композитор Юрий Потеенко, опираясь на текст Глинки, написал для него специальную партитуру, где дал вовсю развернуться старинным натуральным медным инструментам. Сценическое решение очень наглядно выявляло музыкальный замысел Глинки, согласно которому сценическая музыка ведет активный диалог с оркестром в яме. В свою очередь оркестр в яме был выдвинут наверх и явился глазу зрителя. Автор костюмов Ирина Чередникова одела хор, оркестр и титульную любовную пару в белые костюмы, словно действие разворачивалось во время круиза на теплоходе. Постановщиком выступил Виктор Крамер. Режиссер драматического театра и шоу-зрелищ, он не из тех, от кого можно требовать основательного знания оперной литературы и глубоких прочтений. Зато порой ему удается изобретать остроумные решения, благодаря которым эпизод может зажить вкусной театральной жизнью. Таким эпизодом в новой постановке стали "Сады Черномора": их владыка изображался не в образе карлика с длинной бородой, а в виде пяти контрабасов, беременных древесными пузырями.

Премьерный спектакль шел в атмосфере повышенной ответственности. Первые два акта за ним наблюдали из царской ложи Владимир Путин и Валерий Гергиев. Последний наверняка сравнивал новую постановку "Руслана" в Большом с той версией, что идет в Мариинском театре, - в исторических декорациях и костюмах, с танцами Фокина, при этом без аутентизма и без сценического оркестра на сцене. Трудно поверить, что новая работа Большого станет репертуарной и будет стабильно привлекать публику. Это научно-исполнительский эксперимент, лишь в малой части подкрепленный пением и театром. Но, понимая все сложности, сопутствующие деятельности творческих вузов, не стоит пенять Большому театру на то, что только он в силах взять на себя образовательную и культуртрегерскую миссию.