Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Ведомости / Понедельник 24 марта 2003

В программе мероприятия концерт должен был стать лишь необязательным довеском к встрече старых друзей, потягивающих шампанское на фоне красивых интерьеров. Официальных членов попечительского совета - Мориса Бежара, Джона Ноймайера, Натальи Макаровой - в зале не было, так что президенту фонда Владимиру Васильеву не пришлось утомлять зал длинными официальными речами: программа была изложена в предшествовавших презентации интервью (как и все подобные организации, улановский фонд планирует платить стипендии талантливым артистам, а также организовать школы эстетического воспитания, о которых в последние годы много говорила балерина). Душевную атмосферу корпоративной вечеринки не нарушило даже освистывание министра культуры, попытавшегося обратиться к залу.

Все представления о неповторимости улановской манеры, об отчужденности от нее современных балетных тенденций были сломаны, когда на сцену одна за другой выходили солистка Челябинского театра Татьяна Предеина, танцевавшая адажио с четырьмя кавалерами из "Спящей красавицы", Марианна Рыжкина из Большого, представшая в классическом па-де-де на музыку Обера, Нина Семизорова - единственная на вечере аутентичная носительница улановского стиля - в "белом" адажио из "Лебединого озера" - и представлявшая весь мир Нина Ананиашвили, исполнившая "Лебедя". Эти балерины принадлежат к разным поколениям, обладают четкими индивидуальностями и жестко обозначенными репертуарными возможностями. Но все они похожи на черно-белые фотографии, с разной степенью мастерства подкрашенные акварелью: достаточно мягкие руки, красиво очерчивающие хорошо поставленную спину и вместе с тем позволяющие легко взять форс; относительно виртуозные ноги, не создающие проблем во вращениях; малоподвижная мимика и вполне выразительный жест, читающийся с четвертого яруса. Уланова никогда не была ни королевой, ни супервиртуозкой (поэтому и проиграла место в сердце своего учителя Агриппины Вагановой Марине Семеновой и Наталье Дудинской). Потоки слез из зрительниц цистернами выжимала лучшая подруга и одноклассница Татьяна Вечеслова. Игру интеллекта провоцировала Алла Шелест. Уланова же предпочитала танцы без затей - никаких там оранжерейных россыпей ассоциаций в игре корпуса и рук, скупые жесты без аффектации: в ее искусстве все было функционально подчинено профессиональному долгу. Такой танец выглядел неповторимым в 30 - 40-е. Но он же - практически без всяких трансформаций - оказался универсальным для беззвездного поколения балерин 70 - 80-х.

Однако все внимание в мемориальном концерте было приковано к другому стилю, который показали солистка Мариинского театра Дарья Павленко во фрагменте из "Жизели" и Эгле Шпокайте, вместе с Национальной оперой Литвы станцевавшая сюиту из балета "Ромео и Джульетта" в редакции Васильева. Им пришлось бороться с обстоятельствами (Павленко - с непривычным партнером и самой ситуацией гала-концертов, в которых она неизменно теряется, Шпокайте - с презентацией себя в роли Джульетты-девочки). Тем не менее они, не стесняясь пафоса, продемонстрировали самоценность классического танца, помноженную на откровенный трагизм, - все то, чего стеснялась на сцене Уланова. Их танец можно назвать улановским, только если понимать под ним абсолютное попадание в стиль своей эпохи. Ее Мария и Джульетта, возникшие в финале концерта на белом киноэкране, были воспеты не за красоту двойных пируэтов (которые время от времени подводили легендарную балерину) , а за тихую стойкость и самоотверженность - именно в них нуждались ее современники, пережившие террор и войну.