Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Ведомости / Понедельник 19 января 2004

Патриарх американского минимализма последнее время пишет нечто вроде видеоопер: музыканты играют и поют на сцене, на экране же демонстрируется видео. За "Пещерой" (1993) последовала долгая работа над "Тремя историями", заказанными сразу несколькими европейскими фестивалями. Теперь они выпущены и в записи, причем сразу в двух форматах: на аудио-CD записана музыка Стива Райха, на DVD - совокупный продукт.

Сюжетом "Трех историй" стали три документальных факта, эмблематичные для разных периодов истории ХХ в. Все три повествуют о безрассудном стремлении человечества подчинить природу технологиям. Первая история относится к 1937 г. и рассказывает о гигантском дирижабле "Гинденбург", который, сверкая свастикой на борту, проплыл в небе мимо готических соборов, пересек по воздуху Атлантику и рухнул, объятый пламенем, в Нью-Джерси. Вторая история - документированная сводка американских испытаний атомной бомбы на тихоокеанском атолле Бикини в период начала "холодной войны". Третья история - самая современная, она посвящена овечке Долли и актуальной проблеме клонирования. По набору структурных компонентов "Три истории" похожи на типовой документальный фильм - с хроникой, интервью, титрами, закадровым комментарием и музыкой, создающей эмоциональный подтекст. Но все компоненты переплавлены в сложно организованное аудиовизуальное целое, в котором не остается места линейному повествованию - его заменяет поэтическая и музыкальная логика. Режиссер Берил Корот использует полиэкран, составленный из окошек с движущимися изображениями, на которые накладываются многочисленные надписи и анимация. Структура фильма организуется музыкой Стива Райха, которая складывается из скупых линий вокальных голосов и струнных инструментов, натянутых на упругие ритмы ударных и клавишных. Но не только. Музыка "Трех историй" - это весь звуковой ряд фильма. Райх превращает в элементы музыкальной композиции все, что звучит со звуковой дорожки, - и шумы, и реплики. С речевыми фразами он обращается как с музыкальными, сэмплируя и повторяя их короткие фрагменты. В результате интервью ученых, самонадеянно рассуждающих о генной инженерии, становятся чем-то вроде абсурдных вокальных монологов. Они приобретают парадоксальную интонацию, благодаря которой их позитивисткий пафос претерпевает нечто вроде химической реакции. Честная рефлексия авторов "Трех историй" состоит и в том, что свою критику обожествленной технологии они ведут на откровенно технологичном языке. Залогом их успеха становится чуткость к образу и звучанию. Американец Райх, 40 лет назад начинавший как крайний минималист, отвергавший любую литературность и цитатность, теперь не боится ни того ни другого. Живописуя сборку гитлеровского дирижабля, он смело цитирует мотив "ковки меча" из вагнеровского "Зигфрида", а минималистскую чистоту собственного стиля поверяет прямыми цитатами из Ветхого Завета.

Украинский композитор, ровесник Стива Райха, в свое время тоже заявил о себе как об открывателе крайней простоты. В середине 70-х гг. он создал вокальный цикл "Тихие песни" на стихи русских поэтов - сочинение действительно тишайшее, но при этом отчаянно патетичное в своем антиавангардизме. Но если Райх ковал свой молодой стиль, бодро глядя в будущее, Сильвестров безнадежно всматривался в ушедшее прошлое. "Тихие песни" были постлюдией к музыке прошлого, они при закрытых шторах прокламировали, что уже невозможно писать такие прекрасные романсы, как встарь, - остается только тихим, непоставленным голосом или даже едва перебирая губами повторять и повторять их сгорбленные интонации. Почти все, что Сильвестров написал потом, и то, что пишет сейчас, обретя европейское уважение и признание, можно воспринимать как продолжение той же самой постлюдии или даже постлюдию к его собственным "Тихим песням". На новом диске представлены два сочинения, иллюстрирующих эту черту его творчества особенно прямо. Одно из них так и называется - Постлюдия, это 20-минутный опус 1984 г. Другое называется похожим образом - "Метамузыка", это уже 50-минутный опус 1992 г. И по составу (фортепиано и оркестр) , и по настроению, и по структуре они очень похожи. Можно предпочесть либо Постлюдию (если знакомиться со стилем Сильвестрова по-деловому) , либо "Метамузыку" (если захотеть раствориться в нем целиком и полностью). Оба произведения начинаются энергичным взрывом-катаклизмом, за которым вскоре наступает желанная прострация. Она и есть воплощение того состояния, что наступает после конца музыки или, как говорит сам Сильвестров, в "зоне коды". В этой зоне нет проблесков радости, тем не менее она полна красот: не имея начала и конца, звучат долгие темы, похожие на романтические, часто с привкусом банальности, которой композитор абсолютно не боится. А на них временами просыпаются дожди неотвязных диссонансов, сообщая пребыванию в музыке привкус тревожного предрассветного сна, который никогда не прервется наступлением утра. Русский пианист, американский дирижер и немецкий оркестр исполняют эту дрему с абсолютным взаимопониманием.

Как и "Тихие песни" Сильвестрова, этот опус, строго говоря, не предназначался для концертной сцены. Все началось с того, что в 1984 г. Пелецис написал из Риги в Москву письмо своему другу Мартынову и приложил к письму фортепианную пьеску, написанную просто между делом, для себя. Ответное письмо Мартынова содержало продолжение пьесы и приписку: "Твой ход". В течение года композиторы обменивались музыкальными письмами. Они подхватывали мысль друг у друга, один развивал и цитировал другого. Энтузиазм нарастал, нот становилось все больше, послания - все длиннее. В очередном письме Пелецис вдруг закруглил форму, сделал репризу и написал коду - печальную, очень печальную, тихую и безнадежную. На этом переписка заглохла. Мартынов ответил только через 13 лет - но как! На грусть товарища он отвечает приятием жизни, ликованием и радостью - разумеется, радостью на двоих и даже на всех, на весь мир. После этого авторы написали еще несколько постскриптумов, и, очевидно, затею еще можно сколько угодно продолжать. Но в какой-то момент "Переписку" исполнили и записали этот диск. Играют сами авторы, каждый за себя. Что за музыку играют? Похоже и на Шумана, и на британский рок одновременно. Но сейчас это уже не так важно. Важен не материал, не темы, фактуры или гармонии, а внутренний сюжет переписки, ее развитие, диалог двух кардинально непохожих личностей. Мягкий и тонкий Пелецис, ни о чем не помышляя, как-то само собой придумал тему, совершенно не вписывающуюся в контекст той музыки, которую профессионалы пишут для концертных сцен, дают ей названия и подписывают своими гордыми именами. Мартынов же, пламенный, лидерского типа художник, тут же оформил бесцельную реплику друга в проект и его же в проект втянул. Можно видеть в "Переписке" отражение многих тенденций, носящих программно отрицательный характер, - отрицание индивидуального авторства, работы на заказ, отрицание произведения как законченного текста, отрицание ситуации публичного концерта. А можно видеть в ней и разговор двух душ - сильной и слабой, как Ноздрев и зять Межуев. Их "Переписка" - манифест музыкального поставангарда, но и символ человеческой культуры, характерной для ушедшего века.

Современные русские композиторы: Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Валентин Сильвестров