Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Ведомости / Вторник 27 марта 2007

Как ни хорош Кремер в сентиментальном амплуа, когда он окружен молодежной “Кремератой Балтика”, как ни прекрасен Майзенберг, выходящий в симфонических программах, чтобы сыграть концерт с оркестром, — необходимость в таком вечере назревала давно. Обильная и сгущенная доза скрипки и фортепиано — и ничего более.

Последовательность номеров Кремер и Майзенберг сложили осмысленно контрастную: три дуэтных Шуберта были прослоены персональными выходами каждого из партнеров с сольной модернистской сонатой. У скрипача — Бела Барток, у пианиста — Альбан Берг. Музыка ХХ в. рассказывала о времени в категориях возраста и вечности, Шуберт парил над временем.

Кремеру — 60, столько же было Бартоку, когда он написал Сонату для скрипки соло по заказу молодого скрипача Иегуди Менухина. Барток слышал, как Менухин играл Баха, и позвал Баха в свою Сонату. Бах у Бартока отзывается поступью чаконы, фугой на четырех струнах и напряжением высказывания. В мироощущении Бартока витальная напряженность барокко становится внутренней усталостью, побороть которую обязан неустанный труд скрипача. Это даже не виртуозность, а физическая работа — но Кремер проделывал ее так, что четыре части сонаты, плотно набитые нотами, казались только непрерывным путешествием слуха и мысли.

Берг, в отличие от Бартока, написал свою Сонату для фортепиано опус 1, будучи молодым — в качестве дипломной работы в классе Шенберга. Тем не менее к ней вполне приложимы слова, сказанные Стравинским: “Музыка Берга подобна старухе, про которую говорят: как, вероятно, красива она была в молодости”. Но усталость Берга вдохновенно поет о самой себе, а исполнению Майзенберга не хватило нарциссизма — над пряностью и певучестью возобладал аристократический вкус.

Контраст между утомленными сонатами ХХ в. и музыкой Шуберта, лишенной возраста и оглядок на время, оказался запланированно остр. Большой дуэт, соль-минорная Соната и, наконец, Интродукция и вариация на тему из “Прекрасной мельничихи” явили восхитительно органичное многообразие настроений, приемов и полное отсутствие концептуального усилия. Но музыканты были далеки от того, чтобы счастливо купаться в этом неиссякаемом ручье, — они играли строго, не избегая жесткости и намеренной шероховатости, зная, что лишь печальный контроль за эмоциями удержит прозрачную форму от превращения в коллекцию красивостей.

Идеальный ансамбль Кремера — Майзенберга, конечно, достоин того, чтобы и покрасоваться. И на бис игроки себе это разрешили — сыграли роскошную и нескончаемую Импровизацию Рихарда Штрауса, потом любимый всеми скрипачами вальс Крейслера “Радость любви”, где Кремер даже чуть поболтал ногой. А потом — кое-что очень давно знакомое. Это была очаровательная пьеска того же Крейслера под названием “Миниатюрный венский марш”, которую музыканты записали еще на заре существования их дуэта: в 70-е гг. на фирме “Мелодия” вышла пластинка “Романтические миниатюры”, в которой по-постмодернистски соседствовали классические пьесы и салонные обработки. Тогда музыкантам были милы парадоксальные сближения. Теперь, через 30 лет, наоборот, — противопоставления. Быть в эпохе, как Берг или Барток. Быть лишь в себе, как Шуберт. То и другое — трезвые и серьезные позиции. В осознании несходства которых и состоит та драма, которую представили нам Гидон Кремер и Олег Майзенберг.