КоммерсантЪ / Среда 29 ноября 1995
Ольга Манулкина

Как придворный художник попал в демократы

Музыкальная премьера в Петербурге

Раз в полгода Британский совет в Санкт-Петербурге вместе с концертным агентством "Зима" и филармонией преподносит публике дорогие подарки. Нынешний -- программа "Королева и муза", посвященная одам Генри Перселла, -- был еще и отважной вылазкой на terra incognita аутентичного исполнительства. Большой зал, немилостивый к динамике старинных инструментов, позволил перевести событие в иной масштаб, а многочисленная аудитория овацией выразила готовность вслушиваться в тихие звуки и мириться с иными стандартами красоты.

Приветственные и поздравительные оды -- на Новый год, на дни рождения, приезды и отъезды -- были основной заботой Генри Перселла как придворного композитора сменяющих друг друга английских монархов. Перселл работал над этими заказами с энтузиазмом: достоинства стихотворных текстов были сомнительны, зато на репетиции отводилось много времени, и исполнение становилось центральной частью праздника. Композитор мог рассчитывать на отличных исполнителей: хор королевской капеллы, солистов "Приватной музыки короля" и королевский струнный оркестр, подкрепленный духовыми. Перселл посвятил пять од Чарльзу Второму (который назначил его "композитором королевских скрипок" и клавесинистом "Приватной музыки"), Джеймсу Второму успел написать три, шести од удостоилась королева Мэри; единственным адресатом, который мог соревноваться с членами королевской семьи, была покровительница музыки Святая Цецилия. Посвященные ей оды Перселл представлял на суд джентльменов из Лондонского музыкального общества, учредившего в 1683 году регулярные празднования. Оды дают самую полную картину эволюции великого композитора. В отличие от церковной, театральной и камерной инструментальной музыки, оды сочинялись им ежегодно с 1680 по 1695 год и из жанра, неотличимого от церковного антема, превратились в самостоятельный. Новаторской чертой последних од было великолепное оркестровое письмо: разнообразие красок и бесконечно изобретательная инструментальная дублировка хоровых партий. 45-минутная "Ода святой Цецилии" использует самый большой оркестр из всех перселловских составов, включая и новинку английских партитур начала 1690-х -- литавры. Эти роскошные и мощные создания знаменовали начало светской хоровой традиции, которую в следующем веке по эстафете подхватит Гендель. Благодаря процветанию публичных концертов жанр попадал за пределы Уайтхолла и стремительно уходил в широкие массы. "Пишите хоровую музыку, как приличествует англичанину и демократу", -- говорил два столетия спустя один крупный английский композитор и педагог своим студентам. Однако изысканное разнообразие соло и дуэтов, изощренная фантазия номеров с остинатным басом далеки от демократической доступности будущих ораторий и требуют знакомства с музыкальным этикетом XVII века. Для концерта были выбраны оды последних лет жизни Перселла: ода ко дню рождения герцога Глостерского, 1695, ода ко дню рождения королевы Мэри ("Come, Ye Sons of Art", 1694), ода святой Цецилии ("Hail, Bright Cecilia", 1692). Великолепие двух последних спасло их от забвения: другие же оды не исполнялись. Ода герцогу Глостерскому намного им уступает, вследствие чего, очевидно, и была сокращена на концерте.

Главное внимание было приковано к контр-тенорам, на отечественной музыкальной сцене все еще окруженным ореолом исключительности. Музыка Перселла не требует от этого голоса мощи. Многие исполнители специализировались в приватном пении: излишне громкий голос мог рассматриваться как серьезный недостаток, уничтожающий приятность сладостных звуков. От подобных упреков полностью застрахован Уильям Тернер, проблема которого заключается в интонационной нестабильности. Как и ожидалось, англичане показали идеальное ансамблевое пение. Благодаря своей покоряющей музыкальности дуэт Тернера и Николаса Клаптона был близок к совершенству, несмотря на очевидную разность тембров: мягкий матовый голос Тернера и полетный, пластичный, острый до резкости голос Клаптона. По очереди они соединялись с виртуозным басом Квентином Хейзом, а тот изредка делился партиями с Григорием Якерсоном, показавшим себя в барочном репертуаре многообещающим неофитом. Татьяна Белякова (сопрано) удивила амплитудой колебаний от искушенности в отдельных деталях до робости: легкость, свойственная всем остальным участникам, при этом отсутствовала, а произнесение слов вовсе оставалось без внимания -- по контрасту не только с озвучивавшими каждую фонему солистами-мужчинами, но и с хором. Lege Artis вошел во вкус английского репертуара и языка, ответственность за что делят руководитель хора Борис Абальян и Ник Винтер, считающие специальные занятия текстом своим профессиональным долгом. Свобода музыкальной речи также была абсолютной, а "голос из хора" Шарлотта Зотова своим участием в одном из дуэтов заставляла подозревать в хоре ансамбль солистов.

Российский ансамбль старинной музыки собрал нескольких известных в городе музыкантов. Знающие Владимира Радченкова как первоклассного клавесиниста слушали его с наслаждением, а солисты -- порой с испугом: смелость его импровизаций была под стать смелости модуляций Перселла. Мастерство Григория Варшавского (орган), Александра Суэтина (лютня и гитара) и Александра Кискачи (флейты) так же заранее не вызывало сомнений, а барочные трубы Роберта Ванрайна и Дэйвида Хендри перенесли в Петербург частичку европейских перселловских празднеств (оба принимали участие в исполнении "Короля Артура" на фестивале в Утрехте). Однако оставив вопросы о составе и пропорциях (четыре скрипки и один альт на три басовых инструмента -- гобои и фагот отсутствуют), приходится заметить, что ансамбль не получить простым сложением хороших музыкантов. Руководитель ансамбля Владимир Шуляковский, скорее изображая пластически, нежели озвучивая свои скрипичные и дирижерские намерения, пока занимается арифметикой, но, несомненно, проекты, подобные "Королеве и музе", заставят его со временем овладеть и высшей математикой.