КоммерсантЪ / Среда 06 декабря 1995
Ольга Манулкина

Новая музыка на полпути к старой

Завершился фестиваль "Звуковые пути"

В Санкт-Петербурге прошел IV фестиваль "Звуковые пути" (художественный руководитель Александр Радвилович). Героями биеннале на сей раз стали не петербуржцы, а не слишком заинтересованный в этом Маурисио Кагель, не подозревающие об этом Дьердь Лигети и Джордж Крамб, и уже безразличный к этому Оливье Мессиан.

Фестиваль, ныне носящий имя "Звуковые пути", стихийно возник в 1989 году как способ самопроявления молодых ленинградских композиторов. К ним в небольших дозах присоединялись авторы из других городов и зарубежья. В комплекте с фестивалем был дан композиторский семинар. За время "пути" фестиваль подрос вместе с его участниками и, отбросив название "фестиваль молодых композиторов", он теперь опекает молодежь с высоты своего нового возраста. Сузив российский диапазон, фестиваль расширил мировой, обеспечив себя набором признанных имен. Мировые премьеры петербургских сочинений были поставлены в рискованное соседство с занимающими теперь основное фестивальное время российскими премьерами западного авангарда. Операция жестокая, но, как показал четвертый фестиваль, исход ее не зависит от гражданства: сочинения Кнайфеля и Попова испытание выдержали, а Вольхаузера, Фламмера, Диллона, Нимеллера или Сметанина -- нет.

Налаженные связи с Германией и поддержка Гете-института привели на фестиваль не только довольно разношерстную пианистическую компанию и отличных музыкантов L`Art pour l`art, о чем уже писал, но и Сигуне фон Остен. Певица с впечатляющим послужным списком (от Вареза до Берио, а в музыкальном театре -- от Берга до Хенце и Букурешлиева) дала три великолепных и непохожих программы: лучезарные "Песни земли и небес " и "Поэмы для Ми" Мессиана, трагическую "Освещенную фабрику" Ноно и Trois exstraits du Nom d`Oedipe Букурешлиева, безумно длинное "Житие Марии" Хиндемита в редакции 1922 года.

Мини-фестиваль был посвящен американцам: Кейдж, Антейл, Адамс и особенно Крамб, лидировавший в инструментальной программе, как Мессиан -- в вокальной. Программа, посвященная Джону Кейджу, enfant terrible айвзовской закваски, с эпиграфом из его дневников "...как изменить мир... (ты только сделаешь его хуже)" на фестивале прозвучала вполне академично, и с должной почтительностью была принята. Создавая портрет Джорджа Антейла, Александр Бильдау верно дополнил его интригующим вступительным словом о скандальных акциях композитора в 1920-х. Однако сыгранные на фестивале "Стоголовые женщины" по коллажу Макса Эрнста заставили вспомнить, что Копленд завидовал именно игре Антейла: демонстрация приемов фортепианной игры и составляла основной пафос пьесы, гораздо менее радикальной, чем знаменитый "Механический балет" с пианолой, предчувствиями репетитивного минимализма и использованием тишины как элемента композиции.

Отношения Крамба (при правильном произношении -- Крам, звенящее "м" больше соответствует стилю обращения композитора со струнами) с природой выдают не только не чуждую многим американским художникам натурфилософию. Он поддерживает с природой очень личные отношения, тесно общаясь со стихиями воды и воздуха, водя дружбу со знаками Зодиака ("Макрокосмос"), друидами Стоунхенджа, слыша вечные голоса ("Голос кита", "Древние голоса детей"), слагая притчи о борьбе Бога с Сатаной ("Черные ангелы"), Эросе и Танатосе (четыре книги мадригалов). В театре-ритуале Крамба потому действуют те же стихии и безличные силы природы: лица исполнителей скрыты черными масками. За лозунгом Кейджа "впустить все звуки" Крамб последовал ровно до середины пути: пока это красиво звучало. Интересуют Крамба прежде всего эмоции и символы, и звуки природы порой "зашкаливают" в область, не поддающуюся чувственному восприятию: флейта в "Идиллии для незаконнорожденного" (под которым подразумевается все человечество в целом) должна доноситься издалека, поверх озера лунным вечером в августе -- и не слышится ли здесь трансцендентная флейта Айвза над озером в "Конкорде"? Рояль -- из любимых и обязательных средств композитора. Микрофон дает возможность доносить до публики шепот, дыхание инструмента и множить "внутрирояльные" эффекты. Чувства к нему не могут быть удовлетворены общением через изоляцию клавиши, и пианист дотрагивается до струн, извлекая эффект эоловой арфы, говорит, читает поэтические строки (все тексты Крамба взяты из Гарсиа Лорки, сочинения при этом рассматривается автором как огромный цикл) или поет "в рояль". Фестивальный Крамб -- "11 эхо осени", "Голос кита", "Дух времени" (1965, 1971 и 1988) -- оказался единым и неизменным.

Подобно Мессиану в 1977-м слушатель "Звуковых путей" мог бы сказать о сериализме "С этим покончено": симпатии были на стороне чувственной красоты звучания, из какого бы сора она ни росла у Кагеля, и романтической эмоциональности Крамба. Публика была готова вновь отдаться и мощной власти ритма: успех, которым пользовались на фестивале этюды Лигети и "Фригийские ворота" Джона Адамса, явное тому подтверждение.

У четвертых "путей" было красивое, полное Крамба, начало, достаточно насыщенное продолжение и результат, достигнутый к концу, на воскресном марафоне: отсидевшие 7-8-9 часов слушатели обрели второе дыхание, количество перешло в качество, день перестал быть набором концертов. В тот момент, когда Сигуне фон Остен, закрывающая марафон, вышла петь почти в отчаянии (концерт затянулся до 12 ночи), а опаздывающие в метро слушатели не отпустили ее без продолжительных аплодисментов, фестиваль состоялся. Потому что потребовал и получил от своих поклонников ту долю самоотверженности и легкого безумия, без которого новая музыка никогда бы не имела шансов постепенно превратиться в классическую, а затем старую.

---

Современные русские композиторы: Александр Кнайфель Александр Попов