КоммерсантЪ / Среда 19 июля 1995
Ольга Манулкина

Совершенно механическая, фонетическая, ностальгическая

"Свадебка" Стравинского в Петербурге

Под конец музыкального сезона в Петербурге прошел необъявленный фестиваль одного сочинения -- "Свадебки" Игоря Стравинского (1923). Внутри и вне разных фестивалей объявленных она прозвучала в четырех различных версиях.

Во-первых, в Малом театре оперы и балета восстановлен спектакль Брониславы Нижинской 1923 года. Во-вторых, теми же силами, что и в театре (солистами и Санкт-Петербургским камерным хором под управлением Николая Корнева) дано концертное исполнение. В-третьих, состоялось выступление петербургского Вертепного театра (хормейстер Марина Кузнецова, музыкальный руководитель Елена Васильева, художественный руководитель Алексей Стрельников), показавшего хоть и не "Свадебку", но "свадебную игру русским обычаем". И, наконец, "Свадебкой" продирижировал на своем дипломном экзамене в Петербургской консерватории Федор Леднев, ученик Александра Титова. (Планировалось и пятое исполнение, ансамблем Дмитрия Покровского, однако Покровский не приехал.) За этими совпадениями различимы контуры недавнего проекта Людмилы Ковнацкой, предполагавшего исполнение "Свадебки" во всех ее авторских вариантах, коих насчитывается от 3 до 5.

Стравинский целое десятилетие не отпускал "Свадебку" от себя, играя с ней, наряжая, словно любимую куклу. Окончательному решению "Свадебки" предшествовало множество вариантов. Композитор испытывал их на собственном "полигоне" в маленькой кладовке, где, собрав инструменты, "ощущал музыку пальцами" -- держась за палочки венгерских цимбал, тряся бубном и испытывая регистры взятой напрокат фисгармонии. Он создал оттиск своего творения на перфокарте пианолы, тем самым достигнув апогея авторского деспотизма и устремившись в компьютерную эпоху. Он даже экспериментировал с фонографом. И в конце концов, гостя у Габриэль Шанель, нашел искомый "совершенно однородный, совершенно безличный, совершенно механический" ансамбль из четырех роялей и ударных.

Исполнять "Свадебку" в Большом зале филармонии прибыл блестящий пианистический состав, сплоченный принадлежностью к классу Александра Торадзе: Георгий Вачнадзе, Александр Корсантия, Максим Могилевский, Борис Слуцкий. Однако Стравинский назвал свое сочинение танцевально-кантатным. В этом смешении -- камень преткновения для постановщиков. В Малом театре упрятанный в яму хор не мог выйти на должный план, а два пианино были не в силах заменить четыре рояля; в филармонии сцена в отсутствие танцовщиков зияла пустотой. Таким образом, ни в Малеготе, ни в Большом зале не было завещанного Стравинским единства, когда все исполнители -- и музыканты, и танцовщики -- на сцене.

Но "Свадебка" -- это и царство музыки, созданной из звуков и ритмов слогов. Стравинский стремился очистить слово от всего внемузыкального, используя его как инструмент. Хор приговаривает, пришептывает, скандирует и олицетворяет собой судьбу, как в будущем "Царе Эдипе". Высокопрофессиональный коллектив Корнева пел "Свадебку" как классику ХХ века, невозмутимо справляясь с полиритмией и полиладовостью. Ничто не смущало, не затрудняло, но и не захватывало певцов в этой партитуре. Консерваторский же хор (художественный руководитель Валерий Успенский), заряжаясь от дирижера энергией, переживал все столкновения ритмов и ладов с азартом, взрывал согласные, вылупляя и вылепляя каждый звук едва ли не жестово-мимически. Солисты в Большом зале филармонии тоже проигрывали консерваторским -- за исключением Елены Рубин, которая пела на обеих сценах.

Последнее -- и единственное в СССР -- полное исполнение "Свадебки" (с хореографией А. Бадрака) состоялось в Ленинградской консерватории в 1982 году. Поэтому сегодня для нас важен сам факт возвращения этого шедевра Стравинского в музыкальную жизнь. "Свадебка" необъятна. Подобно "Весне священной", она оказывается в солнечном сплетении музыки не только Стравинского, но всей первой половины ХХ века. Любой ее образ -- лишь сторона многогранника. И все же окончательный вариант зафиксировал главное в звуковом образе партитуры: удар и звон. Это позволило Пьеру Булезу сказать, что целое поколение композиторов стоит под знаком "Свадебки". И даже больше, чем поколение: начав с Бартока и Орфа, мы не закончим вплоть до Стива Райха; сам же Стравинский упоминал и о Мессиане. "Свадебка" была посвящена Дягилеву; впервые услышав ее, он, как вспоминает Стравинский, "плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего Балета". Произведение, более известное под французским названием "Les Noces", по мнению композитора, не могло быть понято вне русского языка: "Перевод смысла звучания невозможен, а перевод смысла слов, если и возможен, походил бы на изображение сквозь темные очки". Разлученный с родным языком в том же возрасте, что и Набоков (с той разницей, что Стравинский раньше простился с русским языком и травму эту отчасти пробовал залечить, работая с мертвым языком латыни), он должен был испытать тот же "ужас расставания с живым, ручным существом". В "Свадебке" запечатлена не драма русской свадьбы, Невесты, чьи причеты растворяются в финальном апофеозе, но драма расставания, о которой автор постепенно догадывается. А потому здесь нет и тени иронии, доставшейся ровеснице -- опере "Мавра": ее еще не могло быть в "Свадебке" 1914 года, начинавшейся в ностальгии по дому, и уже не могло быть в "Свадебке" 1923-го, оказавшейся абсолютно серьезным и пронзительным отражением стремительно удаляющихся других берегов.