Русский Телеграф / Четверг 30 апреля 1998
Юлия Бедерова

Танатос, Эрос, Гипнос и всеобщая Нюкта

Премьера "Иоланты" Чайковского в "Геликон-опере"

Эксцентричный театр "Геликон-опера" Дмитрия Бертмана не устает доказывать консервативной Москве свое право на парадоксальные трактовки шлягерного репертуара. Постановкой французского режиссера Дени Криефа театр предъявил европейский (читай, убедительный) аргумент в спорах о том, что есть его поведение -- "новаторство или скандал". Метод актуализации оперной классики признан прогрессивным во всем мире, но он не отменяет театра примадонн. Для неспокойного театра "Геликон", проповедующего режиссерский театр, авторитетный иностранный мастер -- настоящая находка. Но ко всему готовый коллектив, похоже, обескуражен результатом. Здесь советуют обязательно читать программку с предисловием режиссера, "иначе вообще ничего не понятно".

И то верно. "Геликон" привык к нетривиальным жестам, но больше склонен выбирать из них жгуче прямолинейные (Кармен на помойке, Аида при фашистском режиме). Сухая проза постановки Дени Криефа, при всех ее внешних эффектах (люди в белых халатах, кожанки и пистолеты, костюмы с фотографий из домика Чайковского в Клину, выполненные Татьяной Тулубьевой) и отсутствии поэтического метафоризма, не дает шанса на однозначное прочтение.

Дени Криеф трудится как режиссер, сценограф и художник по свету принципиально одновременно. Так он работал и в Teatro Communale, и в Opera Bastille, и во множестве других европейских театров, ставя оперы Моцарта, Чимарозы, Скарлатти, Беллини, Доницетти, Россини, Верди и даже "Парсифаль" Вагнера. Русскую оперу "Иоланта" Криеф не знал.

В опере Чайковского сентиментальный романсовый стиль и поэтичный, возвышенный сюжет сочетаются странным и трогательным образом: опера выглядит то маленькой и простенькой, то до слез аллегоричной. Когда-то вымаранный из оригинала текст финальной сцены, где прозревшая Иоланта славит Бога, любовь и свет (при советской власти героиня прославляла физику), теперь восстановили, но окончательной ясности в сочинение эта операция не внесла.

Близкая родня эстетике русского символизма, "Иоланта" все чего-то ждала и хотела, как ее слепая героиня. Но постановка Криефа -- ни в коем случае не ответ. Тем и занимательна. Почти опровергая версию психоаналитической трактовки, но намекнув на эту интерпретацию в предисловии, француз кокетничает. Желая, видимо, задать задачку и изящно отойти в сторону. Его Иоланта -- душевнобольная девушка. Дальнейшее -- сеанс анализа. Ряды иллюзий и вспышки ассоциаций, инсайты, переносы, страдания и фрагментарное сознание. Психоаналитическая трактовка сюжета буквальна до комизма. Властный папа, несуществующая (в современной аналитической терминологии -- "мертвая") и в результате -- расщепленная -- мама (и добрый ангел, и надзирательница), девушка-девочка, строгий доктор, который ничего не в силах сделать, пока девочка сама не пожелает выздороветь (повзрослеть).

Захотевшая ради любви прозреть Иоланта отправляется с доктором на психоанализ, как Жанна Д' Арк на костер. Судя по выражению лица Криефа, наблюдающего на премьере эту сцену, он совсем не чужд юмора. Восхитительно остраняющего и утрирующего эмоциональную ситуацию. Водемон, объект страданий Иоланты и мультяшный пупс, печален как нашкодивший Незнайка.

Время постановки не линейно, пространство фрагментарно, в целом серо (но с цветными, яркими пятнами) и текуче, как во сне. Детали -- ароматны, и внимательному зрителю дают отличный материал для свободных интерпретаций. Мне, к примеру, приглянулись тапочки Иоланты -- на три размера меньше, совсем детские. Очевидно, что королевская дочка слепа, потому что не может (не хочет, запрещено) взрослеть. Потому что папенька любит доченьку. Потому что он для нее не папа, а рыцарь Рене. И этот рыцарь явно предпочитает доченьку кормилице. Здесь есть тайна (намек на инцест, странная роль няньки при несуществующей матери, которая то плачет по страдалице, то закрывает ей глаза, хотя девочка вроде и так слепая) -- и эта тайна, как водится, все покрывает мраком.

Если что-то здесь и происходит, то в финале, где события, как в пространстве сна, скручиваются в тугой жгут и теряют все приличия связного рассказа. Иоланта, прозревая, впадает в регресс (на сцене снова появляется маленькая девочка, которая, пока взрослая героиня поет на койке, общается с героями) и сходит с ума. Водемона вроде как убивают (не привиделось ли?). А спектакль о пронзительных иллюзиях любви и трагедийной неспособности взросления переадресует зрителя от сказочной Иоланты к вполне реальному Чайковскому. Его последняя опера по Криефу -- о прощании с иллюзией и -- одновременно -- неспособности без нее жить.

В оркестровой и вокальной части спектакль не дурен, хотя и не интригует, как режиссура. Дирижер Александр Ведерников, приглашенный на постановку, судя по всему, в целях дальнейшего повышения музыкального уровня театра, внимательно следует за постановщиком, красиво нагнетая финальную кульминацию. Певцы повинуются режиссерской маркировке (он называет их только "актерами") и актерски хороши. Здесь оперный вокал -- подмога. Дополнить режиссерский театр мощной музыкальной работой пока не хватает сил.

Подпись под фото: Подружка-санитарка -- Екатерина Облезова, Иоланта -- Елена Качура, кормилица-домомучительница -- Виктория Лямина