Русский Телеграф / Суббота 07 февраля 1998
Юлия Бедерова

Buona sera, "Геликон"

"Севильский цирюльник" на московской сцене и в итальянском стиле

Оперный театр "Геликон" под предводительством амбициозного режиссера Дмитрия Бертмана обыкновенно далек от каких бы то ни было достижений в музыкальной части своих постановок. Публика и специалисты за несколько сезонов уже привыкли к их сценической экстравагантности на грани скандала (впрочем, небольшого, можно сказать -- семейного). Привыкли заодно и к тяжелому, неповоротливо гремящему оркестру, и к приблизительно, за некоторыми исключениями, звучащему вокалу.

Премьерой "Севильского цирюльника", сделанной с несколькими приглашенными итальянскими мастерами оперного театра "Геликон" попытался совершить под своей крышей музыкальную революцию. Чтобы спектакль можно было не только смотреть, но и слушать.

Здесь вся надежда была на молодого Энрике Маццолу -- учившегося у Даниэле Гатти, работавшего с Клаудио Аббадо и Зубином Метой, в Teatro alla Scala и Teatro Communale, дирижировавшего "Итальянкой в Алжире" в постановке нобелевского лауреата Дарио Фо и отработавшего сезон в оперном театре Токио, куда его пригласили как знатока Пуччини.

Молодой Маццола -- дирижер современной формации. Он -- дирижер-историк, который работает с полным текстом оперы и делает в партитуре только одну купюру -- но от арии Альмавивы из второго акта отказался после премьеры уже сам Россини. Энрике Маццоле чужды проблемы самовыражения; его больше интересует стиль. Вопросы исполнения знаменитых россиниевских crescendi волнуют его сильнее, чем собственная художественная воля. Маццола приехал учить русский экспериментальный режиссерский театр сверкающему и воздушному колоратурному стилю Россини. Для начала -- петь и играть pianissimo (тишайше) и leggero (легко): так интродукция и терцет со словами "piano, pianissimo" становятся тихими гимнами спектакля и разыгрываются в сказочном духе Гоцци.

Специфическая частность, техническая проблема, деталь профессии превратилась -- в духе времени -- в этом спектакле в проблему глобальную, художественную. Точность и выраженность стиля -- единственная художественная реальность. Это в целом. Но есть и частность -- это художественная реальность театра "Геликон". Театр заслуживает медали за храбрость: он решил окунуться с головой в хрустальную россиниевскую прозрачность, в простенькую воздушность итальянской постановочной эстетики, имея к тому минимум данных -- голосовых, оркестровых, актерских (если говорить об игре тонкой, неброской).

Маццола -- главное действующее лицо постановки (что будет с оркестром через несколько представлений, когда дирижер отправится восвояси?). Его цель -- доказать русским, что Россини был белый и пушистый. Он берет бешеные темпы (без лишних и даже удобно осевших со временем на привычных местах замедлений), с которыми музыканты и певцы еле справляются. Он заставляет оркестр быть тихим шепотом, так что малейшая неточность штриха слышится громом среди ясного (в идеале) неба (здесь оно все же мутноватое), а сложнейшие вокальные колоратуры остаются почти в одиночестве. Его жест -- краткий, сдержанный, быстрый. Такой, что оркестр и певцы не всегда за ним успевают и прилипают к нему взглядом, будто бабочки накалываются на булавку.

Постановка Андреа ди Бари сделана под этот строгий, бешеный темп: в ней нет суеты и лишних движений, в ее фронтальной лаконичности нет почти ничего, кроме ритмизованных перемещений и работающих деталей. Действие движется бесконечными сменами платья Графа Альмавивы, ритмом появления мешочков с деньгами, ритмом цвета (сценограф -- Марко Росси, художник по костюмам -- Елена Маннини). В режиссуре, при всей ее почти архаической, вопиющей традиционности, есть то, чего отродясь не было в скандальных премьерах "Геликона" (как, впрочем, и других московских театров) -- легкость и стильность.

В "Геликоне" персонажей и сюжеты привыкли приближать к своим, понятным контексту, пространству, времени. Здесь спектакль удаляется в комедию дель арте. Режиссура и сценография подчеркивают изящную игровую условность, масочность героев и действия.

Почти все исполнители в обоих составах "Цирюльника" хороши актерски. Доктор Бартоло (Станислав Сулейманов и, особенно, Владимир Огнев) -- дивный старикашка, Фигаро (Андрей Батуркин) даже элегантен, Розина (Елена Гущина, Лариса Костюк) -- румяная чучела в рюшечках, какой и должна быть. Театрально спектакль держится на Альмавиве (Алексей Косарев), очаровательном глупеньком мальчике-красавчике, изящно пританцовывающем и раскланивающемся, строящем уморительные рожи, играющем на гитаре. Жаль одного -- он почти что не может петь. Зато слушать в его исполнении речитативы secco (клавесин -- сам Энрике Маццола) -- одно удовольствие. Да и там, где нет головокружительных фиоритур, его голос звучит легко, мягко и нежно. Лучше справляются Огнев и Батуркин. У первого -- яснее, смешнее, нюансированнее скороговорка. У второго -- лучше звучит голос. Но все вместе -- пение приблизительное, учебное. Энрике Маццола устроил здесь школу. Преподал идею Россини. Капающая дождем флейта в "Грозе" и красивая валторна в увертюре научились лучше. Струнные и духовые, напрочь расходящиеся там же -- хуже.

Результат школы -- несколько парадоксальный. Если не брать в расчет несомненную музыкантскую пользу от пребывания в Москве Маццолы, то "Севильского цирюльника" в "Геликоне" можно смотреть, но снова сложно слушать. Революции не случилось по причине простой до банальности -- заниматься нужно каждый день по шесть часов, и с хорошим педагогом. За смелость учиться театру "Геликон" -- плюс. За результат ученья -- пока что минус, что нормально.

Подпись к фото:

"Севильский цирюльник" в "Геликон-опере": Альмавива -- Алексей Косарев, Розина -- Елена Гущина