Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/12/22/118149
Ведомости / Пятница 22 декабря 2006
Екатерина Бирюкова

Марис Янсонс: считаю себя петербургским дирижером

Большой театр собирается в следующем сезоне ставить знаменитую оперу Бизе «Кармен». Музыкальное руководство постановкой возьмет на себя один из лучших дирижеров современности  Марис Янсонс. Лауреат недавней Grammy, шеф двух знаменитых европейских коллективов  амстердамского Концертгебау и оркестра Баварского радио, а в прошлом  дирижер Петербургской филармонии ответил на вопросы «Ведомостей».

На каком языке вам привычнее репетировать?

Все-таки на русском. Но очень редко такое случается. Вот ставил «Леди Макбет Мценского уезда» в Амстердаме, там было несколько русских певцов. С ними говорил.

Как вы распределяете время между двумя своими оркестрами?

С Концертгебау я провожу 12 недель в году, в Мюнхене  10. Вообще я считаю, что главный дирижер не должен очень часто дирижировать своим оркестром. Я этому учился у Мравинского. Он в своем оркестре 50 лет был! Конечно, это был Советский Союз, другие времена. Но я изучал, как он правильно себя вел: подирижирует концерт, потом два месяца не дирижирует, все соскучились. И второй момент  я помню очень хорошо, как он готовился к концерту и каким интересным он приходил к оркестру. Это самый главный секрет. Если ты долго хочешь быть со своим оркестром, то отношения должны оставаться свежими, интересными, нельзя надоедать друг другу. Это, знаете, как в семье. Это вопросы психологические, человеческие, не только профессиональные. Правда, тут рецепта нет. Никто не может сказать, когда наступит рутина. Я в Осло, например, 23 года был. Это уникальный для нашего времени случай. Хотя я там и еще бы остался, потому что у меня с оркестром были удивительные, очень близкие отношения. Я ушел, потому что разругался с концертным залом  мне акустику не изменили, как обещали. А вообще сейчас обычный срок  примерно 10 лет. Я, конечно, о Западе говорю. В России все по-другому. У нас руководитель оркестра  это и папочка, и мамочка, и няня, и все, что угодно.

Когда попадаешь в оркестры уровня и возраста Концертгебау, приходится сталкиваться с традиционностью, консерватизмом, с тем, что они сами знают, как играть, и по-другому не собираются?

Ну как сказать. Сталкиваюсь с традициями в хорошем смысле. Вот я вам скажу, что отличает европейские топ-оркестры. Это не просто оркестры высшего инструментального качества. Это оркестры невероятно высокой музыкальной интеллигенции. Они потрясающе слушают друг друга, играют в ансамблях, знают репертуар. И они ждут интересных идей. Если к ним придешь и скажешь: «Здесь поострее, а здесь потише»,  это для них скука невероятная, детский сад. Они и сами это знают. У них очень красивый звук. Медную группу, конечно, в любом оркестре приходится просить играть потише. Но тут один раз сказал  и повторять не надо. А самое главное  они любят музыку. Это кажется смешно и странно, но поверьте мне, так бывает не везде. Очень многие музыканты музыку не любят. Просто приходят на работу, выполняют ее, получают деньги.

В глубоко советские годы вы умудрились попасть на стажировку к Караяну. Каким образом?

О, это тогда ведь было невозможно! В 1968 г. Караян приехал с Берлинской филармонией и захотел провести здесь мастер-класс. Меня отобрали на него в числе 12 ведущих консерваторских студентов. Ему очень понравились Китаенко и я. И он захотел, чтобы я приехал к нему учиться. Но меня не пустили, сами понимаете. Но так как он отметил мое имя, то в министерстве его записали. Тогда были такие культурные обмены между Австрией и Советским Союзом. К нам в Вагановское училище приезжала одна балерина, а в Австрию отправляли учиться дирижеров. По такому списку ездили Китаенко и Дмитриев. Я третьим был. А когда я попал в Австрию и меня уже никто не контролировал, я позвонил секретарю Караяна, и он мне велел быстро приезжать в Зальцбург. Там я провел с Караяном три фестиваля, был у него ассистентом. А потом я получил премию на его конкурсе, по правилам которого обязан был год проработать у него ассистентом в Берлине. И меня опять не пустили. Я уже позднее узнал, что Караян из-за этого написал очень злое письмо Фурцевой.

В этом году вы получили Grammy за запись 13-й симфонии Шостаковича «Бабий яр» на слова Евтушенко. Я часто сталкиваюсь с мнением, что это произведение уже потеряло свою актуальность и исполнять его сейчас не имеет смысла.

Я знаю, что в России пошла тенденция говорить, будто музыка Шостаковича устарела,  мне это очень больно. И что вопрос этот самый, про антисемитизм, который у Евтушенко есть,  тоже никому не интересен. Но ведь эта тема существует до сих пор.

Правда, что вы с Соломоном Волковым вместе в музыкальной школе учились?

Да. Я с ним вижусь. Он приезжал ко мне в Амстердам на фестиваль Шостаковича, и там была устроена его беседа с журналистами.

Его книга «Свидетельство» с прямой речью Шостаковича 30 лет назад стала сенсацией на Западе, но у нас так и не вышла и считается фальшивкой. Как вы к ней относитесь?

Хорошо отношусь и не считаю, что это фальшивка. Конечно, один Бог знает, как там было дело. Но я могу поверить, что Шостакович хотел, что называется, исповедаться и высказать то, что было у него на душе. После этой книги радикально поменялось отношение к нему на Западе. И у нас тоже. Я помню, что людям, которым можно было доверять, присылали эти страницы по факсу. Я ночами сидел читал. Хотя мы и сами, конечно, примерно знали, что думал Шостакович. Что все мы тогда думали.

Часто рассказываете про Шостаковича, когда работаете с западными оркестрами?

Всегда рассказываю о его финалах  это самое главное. Потому что они бывают очень обманчивы у Шостаковича. Кажется, что победа, радость, а на самом деле ничего близкого нет. Это я обязан рассказать. Если финал Пятой играть как демонстрацию на Красной площади со знаменами  это одно. А если воспринимать Шостаковича как человека, который борется, но не побеждает,  это другое. Я думаю, что и нашим, русским оркестрам это уже надо рассказывать. Некоторые об этом не задумываются, а многие уже не помнят то время. Боже мой, я уже старшее поколение, а не среднее!

А вообще дирижер должен много говорить во время репетиций?

Это неправильная постановка вопроса, все зависит от того, что нужно. У дирижера есть разные средства. Самое главное  его внутренняя энергия. Но важны также ваше лицо, тело, руки и, конечно, слово. Мне жутко не нравится, когда начинают заявлять, что дирижер не должен много говорить. Конечно, все должно быть в меру. Но музыкант  человек очень восприимчивый, ранимый, быстро схватывает и умеет перевести полученную информацию на свои эмоции. Одна фраза или даже слово у него может вызвать эмоциональную ассоциацию, и он вам иначе сыграет. Это проверенная вещь.

Когда приходите к оркестру, у вас уже есть готовая концепция?

Да, у меня есть модель интерпретации, модель звучания. И я ее начинаю сравнивать с тем, что мне выдает оркестр. Что такое репетиция? Некоторые считают, что, если люди выучили ноты, играют вместе,  все хорошо, пошли домой. Это не так. Самое главное  окунуться в атмосферу произведения. Какой-то великий музыкант сказал, что «эмоции тоже надо репетировать». Очень здорово сказано.

Где сейчас ваш дом?

По-настоящему  в Петербурге. За год мы с женой месяца два-три тут проводим. Я здесь готовлюсь, читаю, партитуры смотрю. Потом опять туда еду.

Не обидно, что ваше присутствие здесь минимально, что вас тут мало кто помнит? Информагентства, когда сообщали, кто из наших получил Grammy, писали только про Кисина.

Откровенно  обидно. Но я себе это могу объяснить. Я же здесь не работаю, не тусуюсь, не показываюсь по телевидению. В России ведь важно, чтобы артист был папой какого-то коллектива. Второе  у меня фамилия нерусская. Раньше я был советский дирижер, русский дирижер, советский латыш, как только не называли. А сейчас Латвия отделилась, и получается, что я только латыш. Она мне и паспорт дала, и наградила самым высоким орденом, какой только у них может быть. Мне даже стыдно, я говорю: «Извините, но я для вас ничего не сделал». А они: «Тем, что вы есть и что вы латыш, вы уже делаете». А я-то себя считаю петербургским дирижером, у меня российский паспорт, я с русской школой, 30 лет преподавал в Петербургской консерватории, 28 проработал в Филармонии. И тут  бумс  вообще никакого отношения к этому не имею.

Кто будет вместе с вами ставить в Большом театре «Кармен»?

По моему совету выбрали Дэвида Паунтни  очень хороший, опытный режиссер, один из тех, кто может оперу ставить. Сейчас многие блестящие режиссеры из драматических театров взялись за оперу. Но они с музыкой на «вы». А Паунтни  настоящий оперный режиссер.