Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/02/01/119972

Ведомости / Четверг 01 февраля 2007

Анна Галайда

Несмотря на несолидные 33 года, Кристофер Уилдон  суперзвезда современной хореографии. Он уже обзавелся коллекцией всех существующих в мире балетных наград, в его послужном списке  работа в лучших компаниях Европы и Америки, штатная должность хореографа в New York City Ballet и только что начавшая создаваться собственная балетная труппа. В Москву он приехал для того, чтобы стать участником Вечера американской хореографии, премьеру которого готовит Большой театр. Название его нового балета  Misericors («Милосердные»)  родилось в ту минуту, когда это интервью сдавалось в номер «Ведомостей». Уилдон создает спектакль специально для московских танцовщиков, он будет исполняться рядом с балетами двух признанных классиков ХХ века  «Серенадой» Джорджа Баланчина и «В комнате наверху» Твайлы Тарп.

Большой театр уже не раз приглашал вас на постановку. Что побудило вас наконец принять приглашение?

Когда несколько лет назад ко мне обратились в первый раз, то предложили «Золушку». Конечно, я был польщен возможностью работать в Большом театре, тем более что театр был готов пойти на риск и поручить мне такую крупную работу. Но инстинкт говорил мне, что лучше начать с небольшой работы, а если все пройдет хорошо, тогда подумать о чем-то большем.

Что для вас служит толчком для того, чтобы взяться за работу?

Сейчас, когда меня приглашают разные интересные компании, многое зависит просто от того, как я себя чувствую и насколько заполнен мой календарь. Бывает, что я уже работал с труппой раньше и она мне не очень понравилась,  тогда приходится говорить, что я занят.

А что дает первый толчок воображению при создании нового балета?

Всегда что-нибудь новое. Иногда это какой-то образ  или движение, которое я вижу в скульптуре& Бывает, я вообще не понимаю, с чего начать. Один раз ставил, оттолкнувшись от своего сна. Часто начинаю ставить спектакль с середины, с па-де-де  это для меня бьющееся сердце работы. А потом возвращаюсь к началу. Иногда сначала находится музыка, подходящая танцовщикам, которых я думаю занять в спектакле. Это как в живописи: всегда самое страшное  положить первый мазок. Он становится катализатором, все выстраивается вокруг него: можно продлить линию в одну сторону или другую.

Вы помните, как у вас возникла эта потребность  создавать балеты?

Внутренне я этим занимаюсь очень давно. Еще когда был мальчиком, я по деревьям не лазил  я с ребятами ставил спектакли у нас в саду. И мне казалось, что я прекрасно знаю, как это надо делать. У меня был маленький деревянный театр, для которого я сам делал крошечные фигурки, декорации. Тогда это была игра. А потом это стало моей жизнью.

Для чего вы занимаетесь хореографией?

Во-первых, для артистов, во-вторых, для публики, потом для себя. И едва ли для критиков.

А чего вы ждете от критики?

Во-первых, понимания. Но больше, чем просто понимания того, что я делаю,  понимания общей картины развития балета.

В России существует мнение, что в Америке рецензии ведущих газет решают все.

В отношении театра  пожалуй, да: если в New York Times появится плохая рецензия на бродвейское шоу, его придется закрыть. Но к балету это отношения не имеет. В целом, я думаю, власть прессы падает, потому что развиваются технологии. Иногда самые страшные критики  это простые зрители, которые высказываются в Интернете. Я уже перестал читать сайты, потому что на них нет ограничений, там люди могут себе позволить абсолютно всё.

Несмотря ни на какие отзывы в Интернете, у вас репутация самого успешного современного хореографа. Что такое для вас успех?

Успех  это когда видишь, что танцовщики, с которыми ты работаешь, растут. Мой собственный успех, как я его понимаю, часто отличается от того, что чувствует публика, что чувствуют критики. Много я поставил таких работ, которыми сам не был удовлетворен, но на них была очень хорошая пресса, а бывало и наоборот.

По-моему, в Америке не было ни одной рецензии, в которой вас бы не назвали Баланчиным XXI века. И в Москве балет, который вы ставите специально для труппы Большого, будет идти в один вечер с «Серенадой» Баланчина. Вас не обижает эта постоянная параллель?

Баланчин  один из самых великих хореографов прошлого века. Но это не значит, что он был единственным человеком, который повлиял на меня. Аштон, Макмиллан и более современные хореографы  Килиан или Форсайт  всё это люди, которыми я восхищаюсь, и, думаю, так или иначе каждый из них повлиял на мой способ работы. Но, разумеется, параллель с Баланчиным возникает чаще всего, вероятно, потому, что я работал в New York City Ballet, сам танцевал балеты Баланчина. Сам я с ним никогда не встречался. Для меня он остается чем-то нереальным  светящимся необыкновенным образом. Поэтому сравнение с ним  это колоссальный комплимент.

Вы уехали из Лондона, из школы Королевского балета Великобритании, в New York City Ballet, потому что хотели танцевать Баланчина?

Я уехал, просто потому что хотел узнать, что такое Америка  и в жизни, и в танце. В первую очередь, конечно, в танце. Но тогда я не думал о собственной хореографии  я хотел танцевать.

В современной России молодые танцовщики тоже часто уезжают. Но при этом они почти наверняка отрезают себе путь назад  местное балетное сообщество принимает их возвращение с огромным трудом. Вы же регулярно работаете в Королевском балете.

У вас совсем другое общество. Я смотрю со стороны, и у меня складывается ощущение, что для начала достаточно сложно вырваться из этого общества. И когда люди где-то далеко находят более свободную, открытую жизнь для себя, оставшимся в России тяжело их принять. В Англии же единственное чувство, которое меня окружает,  это гордость за меня, за то, что я смог вырваться в большой мир. Возможно, так сложилось, потому что я сразу же стал очень успешным. Они сами попросили меня вернуться и ставить для Королевского балета.

К чему вы готовились, когда ехали в Москву?

Перед этой поездкой я был как такая клейкая ленточка, на которую собирались мнения очень многих людей, с которыми мне доводилось обсуждать мое приглашение в Большой театр. Я был уверен, что никто здесь не знает, кто я такой, никто не захочет со мной работать и что репетиций будет недостаточно. И первые две недели в декабре, когда я сюда приехал, были ужасны. Но в Нью-Йорке  я туда вернулся на Рождество  я себя внутренне перепрограммировал. И когда приехал обратно в Москву, буквально с первого дня все стало прекрасно. Танцовщики, кажется, начинают мне доверять. А я выкинул из своего балета все, что было поставлено в первые две недели,  оставил, может быть, два-три движения. Все остальное за восемь дней сделал заново. Наверное, это самый быстрый балет, который я когда-либо ставил.

В современном российском балете не такой богатый опыт создания новых постановок, как в Америке или Западной Европе. Не мешало ли это вашей работе?

На мой взгляд, есть группа танцовщиков, которые неоднократно участвовали в постановках Алексея Ратманского, которые легко адаптируются к новой работе. Но в целом, мне кажется, артисты Большого прежде всего горды своим наследием  тем, что они представляют эту труппу, что Балет Большого театра действительно одна из самых сильных компаний в мире. И если ты идешь на спектакль Большого, нравится тебе это или нет, ты сразу видишь именно Большой: это один из немногих театров, который сохраняет свою индивидуальность. В отличие от многих других компаний, здесь по-прежнему сохраняется единая школа, нет людей, воспитанных в другой системе. С одной стороны, это прекрасная, удивительная традиция. С другой стороны, она грозит неприятием нового, остановкой в развитии. Чтобы не допустить этого, для начала, я считаю, труппа должна больше доверять Алексею Ратманскому (художественный руководитель балетной труппы Большого театра.  «Ведомости»). Он очень хорошо понимает и уважает классические традиции Большого театра. Его идеи вовсе не в том, чтобы разрушить классику или принизить ее значение. Мне кажется, он стремится к тому, чтобы Большой был не просто потрясающей классической труппой, но потрясающей труппой, которая способна к развитию и репертуарному разнообразию.

Что для вас оказалось самым необычным в работе с Большим театром?

На днях на репетиции я попросил одного танцовщика развернуть бедро не так, как он привык в классическом балете, а так, как это хочу видеть в своем балете я. Он ответил: «Если сейчас я сделаю такой поворот бедра, потом мне три недели придется выворачивать его обратно». Я сам учился классическому танцу, танцевал больше двадцати лет и могу прекрасно вывернуть бедро любым способом. Меня немножко пугает, когда совсем юные люди, моложе меня, вдруг говорят: «Это слишком современно, мы должны заниматься тем, что умеем, потому что делаем это лучше всех в мире». Во многом это абсолютная правда  они прекрасные танцовщики, но они не понимают, что сейчас во всем мире есть люди, которые исполняют хореографию столь же красивую, но лучше выражающую сегодняшний день. И знакомство с ней только улучшит классические работы, благодаря ей танцовщики станут намного более интересными и разноплановыми исполнителями. Сейчас же я вижу, что многие из них даже не знают, что происходит в балетном мире. Когда я сам танцевал, это был главный подарок, высший дар, если мне доставалась своя, созданная для меня роль. Я танцевал хореографию Прельжокажа и Билла Форсайта, но каждое утро приходил в класс, вставал в арабеск, и мой арабеск был классически чистым, я мог выйти на сцену и станцевать Зигфрида или Альберта. Это так же, как быть писателем. Если ты написал прекрасный любовный роман, это не значит, что ты не можешь создать прекрасно написанную научно-исследовательскую работу.

А как преодолел эту ситуацию Королевский балет, который тоже дорожит своими классическими традициями, но имеет в репертуаре и радикальные постановки?

В Большом, насколько я знаю, был один взгляд  Григоровича, который доминировал над всем. У него были свои идеи, и он от них не отвлекался, твердо шел по своему пути и вел по нему Большой. Великий хореограф, он сделал потрясающие работы, но это один голос. В Королевском балете ситуация гораздо проще. У них, конечно, большие классические традиции. Но есть и традиция постоянного сотрудничества с современными хореографами  это был один из принципов, на котором создавалась эта труппа. Основательница Королевского балета Нинетт де Валуа подвигала на создание новых спектаклей молодого Аштона, потом началось новое развитие благодаря Макмиллану. И даже когда в расцвете были собственные хореографы, там делал свои балеты Энтони Тюдор, приглашали Баланчина, Глена Тетли& В Королевском балете не создавали единой линии развития хореографии, всегда было внутреннее движение, двери были нараспашку. И танцовщики готовы к тому, чтобы создавать новые работы, новые образы, новые движения. Артисты принимаются в труппу не потому, что у них прекрасные тела и великолепные пропорции. Они могут быть не очень элегантными, но продвигаются до положения звезд, потому что являются думающими танцовщиками, которые умеют преображать себя.

Удалось ли вам найти в Большом артистов, способных на это?

Для меня одна из самых таких артистов  это Анастасия Яценко. Очень во многом она как западная танцовщица  готова менять себя и свое тело, она сама думает, как и что сделает из того, что я предлагаю. Это очень по-западному и не совсем по-Большому. Я бы сделал ее первой балериной, выдвинул впереди всех, потому что она открыта сотворчеству и умеет преображаться. Говорят, у нее нет таких прекрасных линий, чтобы быть здесь прима-балериной. Но ведь часто видишь таких балерин, у которых длинные ноги, прекрасные стопы, красивое лицо, которому очень идет корона, но на сцене она похожа на тортик из нью-йоркского ресторана: в витрине он выглядит как произведение искусства, а когда его тебе приносят, на вкус он не отличается от коробки, в которую упакован.

Когда вы приехали в Москву, то говорили, что ваш балет будет поставлен для Николая Цискаридзе.

Он был единственным человеком, которого я знал, когда вошел здесь в класс (Кристофер Уилдон был хореографом проекта «Короли танца», в котором в прошлом сезоне принимал участие Николай Цискаридзе.  «Ведомости»). То, как Коля работает, вообще не похоже ни на кого другого на планете. Но репетировали мы совсем мало. Когда я приехал, его не было в Москве. Потом он вернулся и мы с ним и со Светланой Лунькиной начали репетировать па-де-де. Но мне не казалось, что они друг друга хорошо дополняют. Я продолжил работать с ним одним, но он заболел пневмонией, и так вышло, что 90% балета я поставил на Дмитрия Гуданова. Когда я увидел его в первый раз, то подумал, что мне с ним будет сложно. Но реальный опыт оказался прямо противоположным. Я вижу, что каждый день его мозг работает, он пытается понять то, что я говорю. Он не сразу схватывает, чего я добиваюсь, но у меня такое ощущение, что, когда он в конце концов найдет свой путь, это не будет только поверхностным повторением, эта хореография останется в его крови.

У вас есть ощущение, что и другим артистам Большого театра вы открыли нечто новое?

Я вовсе не хочу сказать, что я здесь для того, чтобы преподать кому-то урок. Но мне бы очень хотелось надеяться, что хоть один или два танцовщика задумаются о том, чему я пытался их научить, и, когда в репетиционный зал войдет какой-то другой хореограф, они уже не будут стоять так, будто хотят его побить. Они занимаются таким делом, которому нужно отдавать всю свою жизнь. И, несмотря ни на что, я ценю их колоссальный труд.