Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2004/12/22/85059
Ведомости / Среда 22 декабря 2004
Анна Галайда

Ноймайер в Большом

Знаменитый хореограф учит русский балет новому стилю

Труппа Большого театра приняла еще один вызов: она освоила авторский язык одного из ключевых современных хореографов  Джона Ноймайера. Сегодня на основной сцене  премьера балета «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона и Лигети, в преддверии которой Джон Ноймайер ответил на вопросы «Ведомостей».

Ваше имя больше 10 лет неизменно фигурировало в планах всех руководителей Большого театра. Каждый раз, когда планы срывались, это объясняли тем, что вы настолько привязаны к собственной труппе  Гамбургскому балету, что не можете ее покинуть даже на время. Действительно ли это так и что произошло, что вы наконец ставите свой спектакль в Москве?

Я действительно очень люблю свою труппу. Это тот инструмент, который я сам постепенно создавал, чтобы сделать для себя идеальной ситуацию творчества. Поэтому между мной и моими артистами существует особая связь. По-своему моя труппа  это моя семья. Но когда все совпадает  время в расписании обеих сторон, условия работы, если я чувствую, что может возникнуть обмен, от которого все выиграют,  я соглашаюсь. С Большим все было намного сложнее, чем с другими театрами, потому что разговоры начались еще в советские времена, когда организовать в Советском Союзе что бы то ни было оказывалось очень сложно. Но я никогда негативно к самой этой идее работать здесь не относился.

«Сон в летнюю ночь»  это было ваше предложение или пожелание Большого театра?

Это был мой выбор. В наших обсуждениях с дирекцией Большого я почувствовал, что есть тайное желание сделать работу, которая отвечала бы традиции этого театра. Это предполагает сюжетный, драматический балет. Я тоже рассматривал вопрос с разных сторон: это первая моя работа здесь, новая для меня труппа& В конце концов пришел к мысли о «Сне в летнюю ночь», потому что это современная классика, по крайней мере, среди моих собственных творений. Но основан спектакль на драматургических принципах, которые отличаются от традиций балета XIX в. И в то же время «Сон в летнюю ночь» очень узнаваем по сценическому языку.

Вам не кажется, что обманчивая родственность «Сна в летнюю ночь» с русскими балетами сыграла против него  не все отдавали себе отчет, насколько новую и непривычную для себя систему должны освоить?

Я не исключаю такую возможность.

Что было в этой работе самым сложным для вас, а что, как вам кажется, для танцовщиков Большого?

Что касается артистов, думаю, для них необычно, что в этой постановке взаимосвязаны десять разных характеров. Чтобы достичь результата, нужно сначала выучить свой собственный текст, а потом приступить к работе почти заново  над взаимодействием персонажей. Необычные движения, дуэты, поддержки нелегки сами по себе. Но надо еще заставить меня поверить, что на сцене живые люди. Для меня же экстремальная ситуация заключается в том, что в русских театрах спектакли идут ежевечерне и те, кто занят в спектакле, не должны репетировать ни до, ни на следующий день после него.

Как человек, прекрасно знающий классическую школу, видите ли вы стилевые различия между Мариинским театром, где работали три года назад, и Большим?

О да. Мне кажется, у каждого театра есть своя специфика. Но, чтобы описать ее, мне бы потребовалась большая книга. Хотя, работая с обеими труппами, даже используя классическую технику, я пробовал научить исполнителей новому стилю.

Благодаря вашим спектаклям в театрах появились зрители, которые никогда не ходили на «Лебединое озеро» и «Баядерку». И вдруг человек, являющийся ориентиром для балетного сообщества, прославившийся играми со временем в своих версиях трех балетов Чайковского, вводит в репертуар своего Гамбургского балета самые архаичные спектакли  «Жизель», «Баядерку», «Тщетную предосторожность». Почему?

А вы видели нашу «Жизель»? В ней, конечно, много хореографии из оригинальной классической редакции, но в другой рамке, с дополнительной хореографией, очень современной. Может быть, главная причина, по которой я выбрал «Баядерку», была в том, что, когда я пригласил Наталью Макарову, мою близкую подругу, позаниматься с нашей Жизелью, Наташа смогла приехать в Гамбург на долгое время и поработать не только с солистами, но и с кордебалетом. Мне очень понравилось, как она объясняет классический танец. Она была заинтересована не в том, чтобы научить всех быть Макаровой, но хотела найти индивидуальность каждой исполнительницы в рамках классического балета. Это был интересный опыт.

В прошлом сезоне Гамбургский балет отмечал 30-летие. За сезон мы показали весь наш колоссальный репертуар  наверное, названий 20. В основном это мои балеты. Поэтому в этом сезоне мне хотелось показать другие вещи, исторические. Включение в репертуар «Баядерки» и «Тщетной предосторожности» не выражает тенденцию. Гамбургский балет обучен как классическая труппа, и в рамках этой техники домашний хореограф, то есть я, может создать новый стиль. Я не хочу делать новую «Баядерку», потому что сюжет и особенно музыка меня не вдохновляют. Но так же, как многие артисты мечтают исполнить «Гамлета», с эстетической и образовательной точки зрения интересно иметь в репертуаре «Баядерку». Разумеется, в гастрольную поездку Гамбургский балет с ней не отправится: когда мы едем в другие страны, нам важно показать сущность нашей труппы.

Как руководитель труппы, вы стремитесь воспитывать публику или отвечать на ее запросы?

Я верю, что могу управлять труппой только в соответствии с собственным вкусом. Мы не исполняем произведение именно для публики. Но мне интересно, насколько зал понимает мои вкусы. Поэтому когда-то я организовал для публики workshop'ы, которые стали теперь популярны во всем мире. В 11 утра по воскресеньям приходят человек 600 и слушают, как я говорю о танце, а танцовщики показывают фрагменты из спектаклей. Я верю в образование, но без указательного пальца. Образование  это открытие пути, возможности видения.

На протяжении столетий Германия не была балетной державой. И вдруг во второй половине XX в. многие иностранные хореографы  Крэнко, вы, Форсайт  предпочли именно ее для постоянной работы. Почему?

Это очень большой вопрос. Я сам оказался в Германии практически случайно. Я, американец, учился в Лондоне в школе Royal Ballet. Но в то время в Англии были очень строгие национальные правила, по которым американец не мог работать в труппе Royal Ballet. Меня увидел один из ведущих солистов Штутгартского балета и рассказал обо мне Крэнко, который предложил мне контракт. В то же время директор Royal Ballet порекомендовал меня Баланчину. Но его письмо вовремя не попало ко мне, и я принял приглашение Крэнко. Если бы я только знал, что у меня есть возможность поехать в Америку! Наверное, моя жизнь и карьера были бы совершенно другими. Одной из причин процветания Германии было и то, что страна была открыта. Невозможно представить, чтобы я мог в 1963 г. приехать работать в Россию! После войны, в период восстановления, в Германии был не только коммерческий, но и художественный рост. Как и в России, там централизованно организовывались театры в каждом крупном городе. И, конечно, по контрасту с моей собственной страной, где на искусство не было практически никаких субсидий, в Германии с танцовщиками заключали контракт на целый год, гарантируя им зарплату. Эта система, конечно, могла привести к своего рода расслабленности. Но она была хорошо использована. Мне Германия дала открытость и чувство безопасности, которое может быть использовано для творческой авантюры. Поэтому я остался. И еще: я верю, что балетная труппа  это как сад, его надо растить медленно и постепенно, а результат нельзя выкинуть.

А сейчас вы ощущаете себя американским хореографом или немецким?

Я ничего такого не ощущаю. Я ни с каким флагом в студию не хожу.