Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2003/04/23/60821

Ведомости / Среда 23 апреля 2003

Анна Галайда

На Новой сцене состоялась премьера балета «Светлый ручей» Алексея Ратманского. В нем хореограф совместил и уважение к истории Большого  которой театр так дорожит, что за несколько десятилетий едва не окостенел в верности традициям,  и собственное видение светлого балетного пути.

В современную эпоху тотального дефицита хореографов 34-летний Ратманский превратился в «Скорую помощь» для ведущих российских балетных трупп. Обычно его зовут после изматывающего сотрудничества с западными классиками, фантазия которых неизменно отказывается укладываться в рамки предварительных договоренностей. Поэтому сил на почтительное отношение к соотечественнику, пусть и ставящему для Балета Сан-Франциско, Шведского королевского балета и даже возведенному в ранг рыцаря ордена Датского флага (по совместительству с балетмейстерской работой Ратманский  премьер Королевского балета в Копенгагене), не остается: его загоняют в рамки производственной необходимости, то вставляя в руки готовый сюжет и музыку, заказанные для каких-нибудь гастролей, то благотворительно расчищают для танцев пять метров сцены, загруженной самовыражающимся художником, то вообще предлагают подстроиться под чужой канкан идей. И Ратманский вдохновенно, в «окнах» между собственными выступлениями, производит очередного фаворита национальной театральной премии «Золотая маска» (впрочем, по каким-нибудь недоступным логике соображениям она почти всегда в последний момент уплывает в другие руки).

«Светлый ручей», вопреки традиции, оказался выбором самого Ратманского. Услышав диск Геннадия Рождественского с записью этого балета Шостаковича, который в 1935 г. был раздавлен определением «балетная фальшь» в передовице «Правды», хореограф чуть ли не год убеждал Большой театр в жизнеспособности спектакля о колхозе 30-х гг. Самыми недоверчивыми в этой ситуации оказались балетные звезды, в ходе постановочных репетиций одна за другой срывавшиеся с орбиты спектакля. Никакие ссылки на имена Лепешинской, Ермолаева, Моисеева, Суламифи и Асафа Мессереров, танцевавших в свое время главные партии в «Светлом ручье», делу не помогли: мало кто из премьеров осмелился увидеть себя не в пачках и трико, а в пестреньком ситчике. Впрочем, Ратманский известен тем, что ногами рядовых тружениц кордебалета способен сделать спектакль на зависть «божественным». Так же, как и своей любовью к играм с историей и в историю. Его дар оказался заразителен: на польках и фокстротах Шостаковича оркестр под руководством дирижера Павла Сорокина «оторвался» так, будто это Дунаевский, а художник Борис Мессерер (отец и тетка которого в ролях Классических танцовщиков украшают рекламный плакат премьеры), сначала расписав монохромный увертюрный занавес лозунгами «Каждая кухарка должна научиться управлять государством!», «Доярки, добьемся высоких удоев от каждой фуражной коровы!», «Беспощадно громить и корчевать троцкистско-бухаринских выродков!», «Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы!», потом разрисовал задники золотящимися нивами, пустил по ним «живые» трактора и самолетики, а в колхозном парке воздвигнул собственный вариант девушки с веслом.

Сам Ратманский, пересказывая историю о том, как в колхоз приехала бригада столичных артистов и как жена агронома Петра затейница Зина оказалась профессиональной балериной, параллель3но с удовольствием реконструировал историю советского балета. Для этого ему не пришлось овладевать профессией хореографа и копаться в пыльных гарвардских архивах. Просто из своей генетической памяти он извлек спортивные пирамиды, азарт поставленных Игорем Моисеевым парадов физкультурников на Красной площади, кинохронику танцев Ольги Лепешинской и Петра Гусева  немыслимые «рыбки» вниз головой, фотографии Викторины Кригер, танцующей лезгинку на каком-то военном корабле. Впрочем, аутентичное воспроизведение стиля 30-х для Ратманского столь же бессмысленно, как и социологическое исследование советского колхоза в балете. И его балет выстроен по всем классическим канонам: пожилые колхозницы, как принято в респектабельных старинных балетах, вальяжным пешеходным шагом прогуливаются под задником, молодые вылетают на сцену общим огромным jete и дружно передвигаются акробатическим колесом, встретившиеся после многолетней разлуки подруги общаются на языке глухонемых  на самом деле традиционной балетной мимикой. Петр объясняется в любви гастролерше, приложив ладони к сердцу (Юрий Клевцов идеально соответствует этой роли по темпераменту и фактуре), гастролерша  разумеется, балерина и демонстрирует темперамент, как и во времена Кшесинской, виртуозным соло на фоне кордебалета танцующих мужчин (Марии Александровой это удалось блестяще), а интрига раскручивается при помощи переодевания  Классический танцовщик является на свидание в костюме Сильфиды (Сергей Филин в этой роли круглил ручки корзиночками поточнее сильфид-женщин и, даже пародируя балетные штампы, не забывал об идеальной чистоте позиций).

Во взгляде Ратманского не отразилось никакого обличения нашего советского прошлого  его кубанский колхоз «Светлый путь» имеет те же географические координаты, что и пейзанская деревня на границе Силезии в «Жизели». Видимо, поэтому публика реагировала на него, как на фильм «Кубанские казаки»,  предпочитая хохотать над водевилем и оставив истории ее трагические реалии.