Тексты | Авторы | Издания | Спектакли | Ассоциация |

Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/03/19/42743

Ведомости / Вторник 19 марта 2002

Анна Галайда

На Международном фестивале балета «Мариинский» зрители имели возможность на практике разобраться, чем французские etoiles отличаются от международных stars. Аньес Летестю, Николя Ле Риш и Орели Дюпон представляли парижскую Национальную оперу, а русский танцовщик Владимир Малахов  Американский балетный театр, Венскую оперу и Штутгартский балет.

В переводе с французского etoile обозначает все ту же банальную звезду. В профессиональной терминологии это высшая, пятая, ступень в ранжирной лестнице парижской оперы, по которой медленно и упорно, из года в год сдавая экзамены, карабкаются все артисты труппы. Приобщиться к сонму этуалей дано немногим  одновременно носить это звание могут только шесть танцовщиков и шесть танцовщиц. Даже главные партии не гарантируют попадания в эту касту  в Париже можно всю жизнь исполнять главные партии, работать с Пети, Бежаром и Ноймайером, но так и застрять в «первых танцовщиках». Звание etoile фиксирует ту грань, которая отделяет первоклассного профессионала от небожителя.

Появление в Мариинском театре парижских этуалей стало сенсацией: график оперы аналогичен конвейеру НХЛ, и руководство труппы не поощряет контакты своих премьеров с внешним миром. Тем не менее в намеченный срок и Манюэль Легри, и Летестю, и Ле Риш, и Дюпон оказались в репетиционных залах Мариинки.

Что такое французская школа, в России знают давно  в конце концов, питерскую Академию им. Вагановой основал в 1738 г. французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Современная технология тоже изучена неплохо: чтобы оценить точность, координированность, идеальную выворотность, высокие подъемы, стремительность взлета и мягкость приземления, стабильность вращений в любом положении, достаточно увидеть в концерте любую французскую пару в классическом па-де-де. Идеальной моделью французской школы в Петербурге явилась 29-летняя Орели Дюпон, которая начала свое восхождение уже в постнуреевскую эпоху. Неладно скроенная, но крепко сшитая, она больше подходит для выполнения упражнений на бревне: смелость, решительность и напор  так выглядит на сцене самая молодая этуаль парижской оперы. Ни природных данных, ни артистической породы, ни галльского шарма  все заменено абсолютной надежностью выучки. Функционированием подобного аппарата можно даже восхититься, если демонстрировать Дюпон в нуреевских вариантах «Раймонды» или «Щелкунчика». Но ей досталась «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского  четырехчасовой марафон, где мало танцев и много актерской игры. Легендарный балет в исполнении Орели Дюпон оказался тяжеловесным александрийским стихом, прочитанным ровным голосом без точек, запятых и восклицательных знаков.

Однако французские технологии и французское мышление  вещи не тождественные. Это стало очевидно, когда на сцене Мариинского театра появилась Аньес Летестю, за две репетиции вошедшая в новую для себя редакцию «Лебединого озера». Летестю была легендой для тех, кто видел ее и Жозе Мартинеза во время последних гастролей парижской оперы в Москве. Официально танцовщица, которой было тогда 20 лет, пребывала ровно на середине иерархической лестницы, но она уже была этуаль и квинтэссенция рафинированного французского стиля. Одиннадцать лет спустя та скрытая сила, которая только угадывалась в балерине в томном Па-де-де на музыку Обера и взрывном дуэте Форсайта, теперь четко проявлена. Не осталось и следа от мягких пружинящих мышц: линии рук и ног предельно истончены и суховаты, корпус гибок и послушен. Ее тело превратилось в отлично настроенный аппарат, на котором одинаково прекрасно звучит и «Жизель», и Бежар, и Марта Грэм. Приученная работой в опере к ежедневному столкновению с разными хореографами, «Лебединое озеро» Летестю танцует так, словно Мариус Петипа не покоится в Александро-Невской лавре, а по-прежнему, как и сто лет назад, сидит в первой кулисе и наблюдает за выступлением. Никакого пиетета перед классикой, никаких стилистических красот и актерских «самовыражений». Полное доверие к авторскому тексту, в котором заключено все,  таков пафос французского стиля, который почему-то не оценили просвещенные петербургские балетоманы, в антрактах требовавшие от балерины «души».

Душу они получили, когда в «Манон» в роли Де Грие появился Владимир Малахов и реабилитировался за тоску, организованную им в «Петрушке». Вернув за несколько дней утраченные физические кондиции, по которым горевали зрители, видевшие год назад «Жизель», он все же слегка балансировал в мучительно медленных кантиленных вариациях, придуманных Макмилланом для главного героя. Малахов не был столь стабилен, как Манюэль Легри  еще одна французская звезда и знаменитый исполнитель главной мужской партии в «Манон», танцевавший в начале фестиваля.

За 10 лет, проведенных на Западе, Малахов не пытался трансформировать школу, полученную на Второй Фрунзенской улице в Москве. Он лишь шлифовал ее, придав беглость и упругость тягучим мягким ногам, которым приходится тяжело и в стремительных, и в элегических темпах. Но, как для любого танцовщика, выросшего в непосредственной близости к МХАТу, хореографический текст не является для него единственной ценностью. И российский зритель, сметающий из касс билеты на французских гастролеров, по-прежнему готов простить его, если точность пируэта в аттитюде принесена в жертву естественному жесту, обращенному к Манон. Поэтому именно Малахову, а не Легри удалось оправдать трехчасовую пытку слезами Масснэ и Макмиллана и предотвратить массовое бегство зрителей с кошмаров в болотах Луизианы на последний автобус.