Музыкальная критикаПуть к гореКомпозитор Алексей Сюмак о Реквиеме и «человеке в черном», администрации президента и современной музыкеВедомости-Пятница / Пятница 30 апреля 2010 — Как вас сегодня следует называть? Мы приурочили проект к 65-летию окончания войны, для нас это не праздник, а страшный день. Невозможно радоваться, когда эта трагедия затронула каждого человека — Я недавно позвонил своему другу, композитору Борису Филановскому, и услышал: «Ну здравствуй, государственный композитор!» (Смеется.) — Расскажите, как сложилась эта идея и этот заказ. — Весной прошлого года мне позвонил Кирилл Серебренников, с которым мы как раз закончили спектакль «Киже», и говорит: «Давай не останавливаться, пока есть желание и внутренняя потребность. Да и, по-моему, получается у нас хорошо. Давай напишем Реквием. Есть предложение сделать это в МХТ». И вот мы встретились. Сначала обсуждали, какими камерными средствами можем располагать, потому что не знали, на какую поддержку и в чьем лице можно расcчитывать. Боялись браться за амбициозные вещи. Я проштудировал церковные мессы — от эпохи Возрождения до наших современников. И начал рассказывать Кириллу о том, как строится месса. Вдруг он неожиданно зацепился за интересный факт — что мессу предваряет Confiteor, исповедь, за которой следует хоровой номер, потом опять чтение священника (то же самое и в православной службе — чередование чтения с хорами). От этой схемы мы стали отталкиваться — музыкальные части перемежаются чтениями драматических актеров. И когда заказывали тексты, то предупреждали авторов, что это должно быть нечто глубоко внутреннее, личное, буквально исповедь от первого лица, даже покаяние. В процессе это обрастало все большим количеством участников, и мы с Кириллом поняли, что камерными средствами не обойтись. Решили взять оркестр. Я предложил: «Давай тогда уж возьмем и хор». Подключил либреттиста Димитриса Яламаса — с ним мы писали оперу «Станция» и хорошо понимаем друг друга. У нас получилась сложная структура — понадобилось даже два хора. — Проект все-таки оказался поддержан государством. Кто в итоге стал заказчиком произведения? — Кирилл называет себя «человеком в черном», который пришел ко мне и предложил написать Реквием. На самом деле мы изначально надеялись на то, что проект может найти поддержку, и от степени этой поддержки зависели и масштабы проекта. В итоге подключилось много организаций, в том числе и администрация президента. Но это произошло только в марте, когда я весь Реквием уже написал. — Что это все-таки будет — спектакль с музыкой или музыкальное произведение, оформленное в постановку? — Я очень надеюсь, что в итоге мы не изменим себе. Сам жанр мессы не предполагает динамичного действия, и Кирилл, очень тонко и глубоко понимая сложность и специфику этого жанра, решил постановку средствами света и видео. Это тоже дань традиции канонической мессы, где все окружение — и витражи, и убранство, и музыка — влияет на человека и подготавливает его к духовным откровениям. — Но субъективно-авторское начало тоже присутствует? Кто писал монологи актерам? — Табакову писал текст Захар Прилепин, Янкеле Альперину — Рои Хэн. — А Даниэль Ольбрыхский, Ханна Шигулла, Мин Танака? — Писали сами. — От своего лица? — И как бы от лица народа, язык которого они представляют. Семь актеров будут читать на семи языках. Алла Демидова силой своего актерского дара решает целую часть Реквиема: Offertorium (приношение святых даров. — «Пятница») — единственная часть, в которой музыка уступает театру. — И каждый из этих актеров символизирует послевоенный пафос своей страны — польский кинематограф, немецкую новую волну, советское кино о войне. А какой пафос заключен в названии? Реквием ведь написан на 65-летие не Победы, а именно окончания войны. Это звучит не столько патриотически, сколько гуманистически. — Мы приурочили этот большой проект к 65-летию, для нас это не праздник, а страшный день. Невозможно радоваться, когда эта трагедия затронула каждого человека. Моя бабушка прошла всю войну и много о ней рассказывала. Для нас это внутренняя и гуманистически-трогательная история, и не хотелось бы рассказывать ее громко. Но мы не хотели и обратного: чтобы на малую сцену МХТ вышел бы народный артист и под печальную возвышенную музыку начал читать до боли известные тексты, заканчивая под ожидаемые аплодисменты. Хотелось от этого максимально отдалиться. — У вас с Кириллом Серебренниковым и командой подряд идут заметные большие работы — «Станция», «Киже», теперь вот Реквием… — Еще был «Демон» с Аллой Демидовой. — Возникает ли противоречие между ситуацией заказа и свободой творчества? — Не думаю. Инструмент, который стоит и не работает, начинает портиться. Инструмент, который эксплуатируется, лучше звучит с каждым разом. Мне всегда безумно тяжело начать. Между проектами такие маленькие паузы! А хочется найти в себе новое содержание. Поэтому каждый раз, когда я начинаю проект, все участники жутко волнуются, я вижу это: я месяц не пишу, два не пишу, три месяца не пишу, все начинают думать, что я просто ничего не делаю! А я в это время думаю, чем новая работа может стать по эстетике, по внутреннему содержанию, какие новые рычаги я смогу активировать в самом себе. И когда остаются нереальные сроки, у меня этот анализ уже доведен до такой степени плотности, что я за очень короткое время все успеваю написать. — Можете ли вы описать свой творческий метод? — Постараюсь. Сначала я представляю себе очень сложный объект. Вообразите, к примеру, гору: она стоит далеко, на горизонте, она имеет сложную, но при этом четкую геометрическую форму, и чем ближе ты подходишь, тем яснее видишь ее контуры и различаешь детали. Когда ты подошел максимально близко к объекту, начинаешь видеть мелкие детали — камни у подножия горы, до которых можешь дотронуться. Вот эти-то камни и есть ноты, и с этого момента начинается написание нот. Путь к горе — это огромное количество различных математических схем, пересечение различных структурных линий. На этих пересечениях гора и стоит, на них возникает произведение. — А слушатель должен проделать обратный путь? — Совершенно верно. — А вы сами, как композитор, чувствуете связь с публикой на уровне пупка? — По идее, моя музыка может показаться формализованной. Ее можно аналитически свести к математическим, схематическим или графическим формулам. Но я стараюсь, чтобы эти формулы не были голыми. Как-то на одном из концертов исполнялись «Письма без слов» — четкая, строгая, структурная вещь. После концерта подошла женщина, взяла меня за руку и сказала: «Вы знаете, это было…» — и смахнула слезу, потом другой рукой закрыла глаза и ушла. Для меня было так странно, что человек настолько эмоционально воспринимает мою музыку. Эта женщина, между прочим, профессор Московской консерватории, которая слышала и переиграла тонны музыки. Значит, этот материал — помимо меня — может оказывать воздействие. Но сам я не стараюсь понравиться, потому что всем понравиться нельзя. — Сколько вам лет? — Тридцать три. — Вы — молодой композитор? — Уже нет. По европейским правилам композитору позволяют участвовать в молодежных конкурсах до 31 года. — В последнее время появилось целое поколение композиторов, и вы к нему принадлежите, которое сразу заявило о себе на мировой арене. Чем вы это объясняете? — Поднялась пена от брожения. Ситуация дошла до абсурда, когда в Московской консерватории не просто невозможно было научиться чему-либо, а там даже запиралась творческая инициатива. И сейчас 90% преподавателей композиторского факультета Московской консерватории… вы будете это публиковать? — Все, что вы скажете. — 90% не исполняется, и я не знаю, пишут ли они вообще музыку. У меня тогда возникает вопрос: а чему, собственно, они учат? Многие ребята это видели и понимали, что им не хватает технических средств для самореализации. А потом настали сложные времена — конец 1980-х и 1990-е годы, на волне всеобщего духовного и финансового кризиса у всех опустились руки, и все просто растерялись. Никто не знал, будет ли будущее, было ли прошлое и что есть настоящее. Художник, реагирующий тонко, как барометр, тоже оказался в растерянном состоянии. Тогда эта тина стала постепенно превращаться в стимул, волнение стало нарастать. Те ростки, которые тянулись к свету, не могли просто так дать себе погибнуть. Это противление вылилось в полную свободу — когда ты от всего отказываешься, начинаешь в себе искать, с чего начать, и готов все просеивать через сито любой тонкости. Появились новые ребята — Митя Курляндский, сейчас самый «коммерческий» и востребованный российский композитор за рубежом, люди более позднего поколения — Горлинский, Хруст, Сысоев; их стало много, они стали тянуться друг за другом. Так появилось новое направление, стилистически разные композиторы, думающие о схожих эстетических проблемах. Это объединяет их в новую волну. — Есть ли шанс у этой волны докатиться до слушателя, стать явлением культуры? — Мне кажется, это уже происходит. — Ваш Реквием тому пример? — Он еще не случился! — Но предыдущие ваши уже замеченные сочинения? — Ну да. Но я хотел сказать о том, что у нас, у группы «СоМа» (объединение композиторов «Сопротивление материала». — «Пятница»), было много проектов, которые исполнялись за рубежом — в Германии, во Франции, в Бельгии, Финляндии, Голландии. Причем исполняли их достаточно известные ансамбли. И каждый раз это вызывало настоящий интерес у публики. Там никогда не говорят о современной музыке как о чем-то чужом, элитарном, непонятном. Не было такого, чтобы мы видели перед собой скучающую публику или какую-то особенную, вроде фанатов андеграунда. Очень разношерстная аудитория, всегда с большим интересом, участием реагирующая; иногда даже пожилые пары. Это связано с внутренней политикой государства по отношению к современной музыке. На фестивали в Германии собираются многотысячные толпы, в Италии это тоже нормально. И никто не говорит ни о какой оторванности от народа. А у нас просто не знают о ее существовании. Иногда встречаешь даже музыканта, он спросит: «Современная музыка — это что, как Игорь Крутой, да?» А про понимание и поддержку со стороны государства и говорить нечего. Наш Реквием стал первым и, я надеюсь, не последним из поддерживаемых проектов. — До этого была «Станция» и вообще фестиваль «Территория», который тоже поддержала администрация президента. — Да, хотя это немного другое. Это современный театр — нечто более зримое, в прямом и переносном смысле. Он, как мне кажется, имеет шанс найти отклик быстрее, чем музыка. — Значит, пока получается, что театр тащит музыку вперед, убеждая, что на нее нужно ходить? — Да. Что нужно ее слушать. И что она может говорить за себя. Досье Алексей Сюмак родился в 1976 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию в 2002 году, аспирантуру — в 2004-м. На сегодняшний день является преподавателем Московской консерватории (полифония, анализ). Член Союза композиторов Москвы и России, участник групп «Сопротивление материала» («СоМа») и «Пластика звука». Победитель Международного конкурса им. П. Юргенсона в 2003 и 2005 годах, Пифийских игр в 2006 году. Автор многочисленных камерных и симфонических произведений, в том числе оперы «Станция», музыки к спектаклю «Киже» (реж. Кирилл Серебренников). Современные русские композиторы: Алексей Сюмак |